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by 網站管理, 2014-11-09 20:58, Views(375)
在<孤戀花>看見生命質感

莊慧秋

  〈孤戀花〉,是一部雖然讓人悲傷,卻充滿溫度的電影。   自從電視版的〈孤戀花〉推出後,我就趕快去翻出白先勇的小說集《臺北人》,拿〈孤戀花〉原著中的主角和故事,跟電視劇情對照一番。但電視每週才播一集,一時還看不出改編的架構;看了電影版之後,我不禁要說,感謝編劇和導演的重新創作,讓劇中人物的生命,因真摯的情感而有了厚度及重量。

  在〈孤戀花〉的原著小說中,雲芳、五寶、娟娟,都只是身世飄零的薄命酒女,她們的世界充滿了悲苦、暴力和死亡。故事中的男人都是骯髒、粗暴、冷酷的魔頭,如在上海逼死五寶的華三、在台北凌虐娟娟的柯老雄、齷齪的黑道人物和好色的日本酒客等。只有那個卑微的樂師林三郎,以半瞎的眼睛和悲涼的歌曲,無力地陪伴著所有孤單的靈魂。這是一個沒有溫度的世界,雲芳雖然一心想跟五寶、娟娟相互依偎取暖,但無情的命運卻大手一揮,就將微小的溫情和夢想徹底毀滅。

  小說版的〈孤戀花〉,基調非常冷冽。不論在上海還是台北,所有的女人都命如草芥,從來不曾感受過一絲人性的溫暖或光亮。她們最終只能走上瘋狂或自毀。雲芳也無力改變自己或別人的命運,只能對著悲劇性的命運洪流,發出一聲無奈而卑微的喟嘆。

  但在電影〈孤戀花〉中,女人在無情的命運之前,卻努力掙扎著要活出屬於她的人性溫暖與厚度。我們流淚卻不是因為悲傷,而是深深的心疼和不捨。

  在電影中,雲芳是上海百樂門舞廳的舞國皇后,在紙醉金迷的世界裡看盡了虛情假意,卻也遇見過幾分真心。她看透了男人,原本對愛情已不抱任何盼望,直到她無意中救了五寶,才喚醒了她對情感的渴望和執著。她為了五寶,無懼地跟黑道老大華三強硬周旋,甚至不惜委身於王老闆,只為了拯救五寶的自由。

  正如一位心儀她的酒客說的,「所謂俠女出風塵,她就是個紅拂女啊!」面對她所追求的愛情,雲芳表現出堅決的無悔與執拗,她心中唯一的夢想,就是跟五寶建立一個屬於她們自己的家,讓漂泊的情感和生命有一個溫暖的歸屬。

  但是五寶卻愛上了台灣來的音樂家林三郎。我覺得這是一個很好的改編,讓林三郎這個角色伸展向更大的時空,於紙醉金迷、亂世來臨前夕的上海,出現在五寶面前,成為五寶命運中的一盤難解之棋局。五寶是個可愛而純真的女孩,貧苦而帶著悲劇性的命運,並沒有扼殺她嚮往自由的靈魂;她愛唱歌,清新的歌喉為她的生命打開一扇透光的窗,讓她可以在百樂門駐唱,也讓雲芳和三郎得以看見她純潔美好的內在世界。兩個人都深深愛上了她,讓她左右為難;對五寶來說,三郎代表著藝術、自由、快樂與夢想,這是她的靈魂所嚮往的天堂,而雲芳則代表著理解、相知、道義及恩情,這更是她無法輕易捨下的重擔。

  電影一開場,就是五寶走在人潮擁擠的碼頭上,含淚在心底跟三郎無聲告別。她以自己的人生和愛情做出了選擇,她必須回到雲芳身邊。她的選擇讓她年輕的生命展現出溫厚磅礡的重量:她知道雲芳最深沈的孤單,雲芳不能沒有她。在她倆初識不久,她就懂了,當時雲芳說起自己的童年和家境,五寶就說:「我知道,阿姊跟我一樣,命苦。」尤其在這種亂世,她不能讓雲芳獨自面對那份無邊的孤單和絕望。

  在逃難的半途中,五寶病重,她臨死前對雲芳說的最後一句話是:「阿姊,我是心甘情願回來的。」這句話化解了雲芳心中所有曾經有過的忌妒、不安、佔有和執著的苦楚。在死亡面前,愛呈現出更寬闊的意義;多年後,在遙遠的台北,雲芳將五寶的骨灰親自送交到三郎手上,這是她在心中給五寶許下的承諾:她會讓他們在一起。她願意跟三郎和解,以彌補所有的悲傷和追悔。

  在台北,雲芳遇見了苦命的娟娟,讓她不斷想起五寶。她重新燃起擁有一個家的夢想,用所有的積蓄買了一個小巧的房子,邀請娟娟過來同住。但娟娟遇見了黑道大哥柯老雄,將故事推向悲劇性的結局。最後,雲芳離開台北,搬到高雄隱居,帶著所有的記憶,獨自走向往後的人生。

  在這三位主角當中,我覺得五寶是最幸福的,因為她品嚐到了愛情的甜蜜,也透過捨棄愛情的選擇,展現出承擔恩情道義的勇氣和高貴質地。雲芳是最讓人心疼的,她不論在浮華的夜上海,或是簡陋吵雜的那卡西酒家,都帶著優雅冷靜的姿態,彷彿早已看透一切世情,但其實她的心中還是充滿溫熱的情感,還是埋藏著夢想和盼望,只是它們都只如曇花一現,就再次消逝在無邊而漫長的夜空之中。幸好五寶選擇回到她身邊,最後死在她的懷中,這一份稍縱即逝的溫暖,讓她的生命不再如此孤單,往後不論命運的浪潮如何湧動,她都可以帶著這份珍貴的記憶而獨自存活下去。

  而娟娟雖是最可憐的人,但導演曹瑞原卻鋪陳了一些小小的片段,讓我們依稀望見娟娟和柯老雄之間存在的那份相濡以沫的幽微情感。娟娟常常像隻小雞一樣,被柯老雄夾了膀子就走,但他們一起經歷過被仇家追殺、夜半飛車、廟口打牌、在小旅館吸毒做愛的相依為命的時光,雖然混雜著暴力的陰影,但這可能也是娟娟蒼白的生命中少有的跟另一個生命的緊密交集。跟小說比起來,電影中的娟娟多了一些屬於人性的快樂和寧靜的片刻,這對觀眾也是一份小小的安慰。

  〈孤戀花〉是一部非常女性的電影,片中的靈魂人物:雲芳、五寶和娟娟,都只是時代命運作弄下的卑微生命,但她們都以自己的方式,來對抗無奈的飄零。雲芳付出她無悔的愛和溫情,盡力想要保護五寶和娟娟;五寶以純真的善良,勇敢承接恩情道義的重擔;娟娟以瘦弱的身軀反擊男性的壓迫,爆發出驚人的憤怒能量。袁詠儀、李心潔和蕭淑慎的演出都非常精彩亮眼,尤其是袁詠儀那深情的眼神和壓抑內斂的豐富表情,讓人看完電影後,仍久久縈繞在腦海。當一個優秀的演員遇見一位好導演,豐富的表演層次和細膩的質感就清楚展現出來了,真是讓人感動啊!

  值得一提的是,電影〈孤戀花〉中的男性角色,雖是陪襯,但也顯得立體而有血有肉,譬如林三郎,他是真心深愛著五寶,當他由雲芳手中接過骨灰罈時,失聲痛哭的一幕,真讓人動容。還有高捷飾演的柯老雄,也不像小說中那麼齷齪可厭,當他遇見仇家追殺,還硬要拉著娟娟跟他一起逃走時,我們也依稀看見他漂泊的人生還是需要有人相伴。他或許不懂得愛人,但在孤單的巨網之前,他在蠻橫的外表下無意間仍透露出脆弱的氣息。這,就是一種人性的深度。

  〈孤戀花〉真的是一部非常動人的電影。進戲院時,不要忘了帶一條手帕。不必擔心,即使你哭紅了眼,仍然會微笑著走出戲院,因為,看到一部誠懇用心的好電影,還是讓人很高興的啊!

節錄自http://forum.yam.org.tw/bongchhi/old/story/story16.htm。


by 網站管理, 2014-10-07 16:40, Views(731)
羅貫中對東吳貶低倾向的形成原因
  陳書慧
[摘要]
  以赤壁之战为例,罗贯中在《三国志通俗演义》中巧妙地改变了描写的侧重点,在战争的细节描写上轻吴重蜀, 把赤壁之战的大部分功劳归给刘备君臣,从而贬低了在赤壁之战中起到主要作用的吴军。从情节上看,在《三国志通俗演义》里的赤壁一战中,对以诸葛亮为代表的蜀军的主要情节描写有舌战群儒等六处,而对吴军的主要情节描写只有群英会等三处。

  作为中国古典小说花园中的一朵奇葩,《三国志通俗演义》(下称《演义》)很明显的表现出了作者罗贯中对吴国的贬低倾向。吴国在《演义》中的地位还不如被塑造成反面形象的曹魏,基本作为陪衬出现。从《三国志通俗演义》与《三国志》、《汉书》等历史资料的对比中,我们更可以看到《演义》中的人物形象、故事情节等所反映出来的罗贯中对于东吴政权整体的贬斥和打压。《演义》中贬吴倾向的形成,既与历史背景与故事传承有关,又与作者自身的经历和立场有一定联系。

  一、从《演义》文本看罗贯中对东吴的贬低倾向
  从《三国志通俗演义》中,我们可以很明显地看出,罗贯中出于尊蜀的目的在写作过程中贬低了吴国。
  以赤壁之战为例,罗贯中在《演义》中巧妙地改变了描写的侧重点,在战争的细节描写上轻吴重蜀,把赤壁之战的大部分功劳归给刘备君臣,从而贬低了在赤壁之战中起到主要作用的吴军。从情节上看,在《演义》里的赤壁一战中,对以诸葛亮为代表的蜀军的主要情节描写有舌战群儒等六处,而对吴军的主要情节描写只有群英会等仅三处。从手法上看,罗贯中不止加入虚构情节以提高此战中蜀军的重要性,还一再对史实移花接木。《魏略》 曾有如下记载:“权乘大船来观军……权因回船,复以一面受箭,箭均船平,乃还。”《三国志平话》则由此衍生出周瑜“令扮棹人回船……箭满于船” 的借箭经过。到了《演义》里,不止草船借箭的主角被改成了诸葛亮,连借箭的原因都变成了周瑜嫉贤妒能用计暗害诸葛亮,而诸葛亮巧施妙计,既破坏了周瑜的阴谋又增强了己方的战力。
  与此同时,在其他战役中,写到蜀军将领使用计谋获得战争胜利时,罗贯中无一例外地赞美其计谋高妙;而当吴军将领使用计谋战胜蜀军时,罗贯中便斥之为“奸计” 。由此可见罗贯中对东吴的贬低。

  二、从三国故事的历史传承看罗贯中贬吴倾向的由来
  要分析罗贯中在《演义》中对东吴的贬损,就不能脱离开三国故事的历史传承发展孤立地看待这个问题。
  《三国志》是晋代陈寿编写的一部主要记载魏、蜀、吴三国鼎立时期的纪传体国别史。魏晋南北朝时,三国的故事传说已经开始出现,在唐代,三国故事得以系统地成型,到了北宋时期,“说三分”已盛行。《三国志平话》的主要故事情节也是在宋代形成的。
  在三国故事演变的过程中,三国戏剧有着颇为重要的地位。《演义》的很多细节,如赤壁一战中的曹军数量等均明显受到了三国戏的影响。对东吴的贬损倾向也是早从三国戏中就开始了。
  在刊印于元代中后期的《三国志平话》中,扬刘贬曹抑孙的倾向极为明显。《三国志平话》以蜀国为正面形象, 曹魏为反派,孙吴则几乎成了个活动背景,只有在跟蜀国扯上关系时才会被拿出来嘲讽一通。
  在对魏、蜀、吴的整体形象处理上,《演义》承袭了《平话》的态度,并在《平话》的基础上进行了更为艺术的加工。以七星坛祭风这一事件为例,在《三国志平话》中就已有所塑造,而《演义》则既秉承了《平话》祭风的情节以突出诸葛亮的智谋,又改掉了过于怪力乱神的情节,这样做不但使得故事更为真实可信;也进一步贬低吴军,把赤壁之战的胜利归功于蜀。
  以上说明,罗贯中对东吴的贬低倾向的产生是有其历史渊源的。

  三、从《演义》创作的时代背景看罗贯中贬吴倾向的由来
  在诞生于元末明初的《三国志通俗演义》一书中,对东吴所进行的贬低和压制不可避免地与当时的社会与时代的影响有着密切关系。
  元代少数民族统治中原,汉人的地位极其低下,大量文人与市民密切接触。在这样的社会环境大背景下,汉族文人和平民必然产生极为强烈的民族意识,表现出来就是对汉唐的追慕,对儒道等思想的崇拜,对维护正统政权的历史人物的敬仰等等。因此,身为汉朝宗室的刘备远比曹操和孙权能得到广大人民的认同。而这一认同倾向表现在小说中,便是对蜀国的抬高和对吴魏的贬低。
  另一导致东吴在 《演义》 中被贬损的原因则要归于对关羽的崇拜。
  关羽自北宋末年起广受群众崇奉,统治者也反复对其加封。元代时关庙已然遍布天下,连官方的祭祀活动都要有数百军士抬着关羽的神像。关羽在当时的社会上得到极高的评价,相对应的,杀死关羽的吴国自然会在说书和戏剧中被反复丑化。而身处元末明初的罗贯中自然也会受到这种影响,并在《演义》的写作中表现出来。

  四、从作者自身分析罗贯中贬吴倾向的产生原因
  罗贯中对吴国的贬低倾向是与他自身的经历和思想分不开的。
  关于罗贯中的身世籍贯及生活年代,历来众说纷纭。本文采取流传较广的一种观点,即据贾仲明《录鬼簿续编》 推断,罗贯中约生活在公元1315年到1385年之间,《三国志通俗演义》约成书于明初。
  据《录鬼簿续编》所载,罗贯中曾著杂剧三种《赵太祖龙虎风云会》、《忠正孝子连环谏》、《三平章死哭蜚虎子》,现仅存《赵太祖龙虎风云会》。学界较为普遍的一种看法是罗贯中参与了《忠义水浒传》的编写和修订。无论是 《赵太祖龙虎风云会》中对赵匡胤和赵普君臣际会的赞颂;还是《水浒》中以宋江为首的梁山人物对“招安”“为君王效力”的向往,都极为明显的表现了罗贯中所一贯抱持的君权正统思想。而这一思想也直接导致了罗贯中在《演义》中对与正统政权蜀国对立的吴国的贬低。
  罗贯中的著作中多次反映了他对贤君名臣、君臣知己的赞赏渴盼,这一观念反映在《演义》中就是对刘、关、张三人及刘备与诸葛亮等人之间君臣相得的赞美。罗贯中多次描写刘、关、张三人情如兄弟,刘备与诸葛相投如鱼得水;而吴国直接杀死关羽,间接导致张飞和刘备的死亡,从而破坏了这种为罗贯中所极力赞美的君臣关系。罗贯中对吴国的贬低倾向也必然与此有关。
  罗贯中自身的经历和思想极大地影响了他对《演义》的创作,而在创作过程中对吴国的贬低倾向也是由此而来。
  综上分析,我们可以得出这一结论,即罗贯中对东吴的贬低倾向是在多个原因交相作用之下产生的。首先,罗贯中对东吴的贬低倾向很明显与三国故事在历代流传中所逐渐演变的对各政权的态度形成承继关系有关;其次,罗贯中对东吴的贬低倾向的产生也是受了《演义》一书创作年代的特殊历史背景的影响;与此同时罗贯中本人的生活经历、思想理念和政治立场也对这一倾向的产生起了极为重要的作用。我们应该客观的看待罗贯中对东吴的贬低倾向,既不能无视史实,《演义》至上,也不能因这一倾向导致《演义》与史料不符而武断否定《演义》的文学价值;而是要理智地对这一倾向进行多角度的分析,从文学历史两方面来看待它,并最终加深对《三国志通俗演义》的研究与理解。

  [参考文献]
  [1]罗贯中.三国志通俗演义[M].花山文艺出版社,1993(5).
  [2]陈寿.三国志[M].上海古籍出版社,200 (35).
  [3]裴松之.三国志注[M].上海古籍出版社,2003(5).
  [4]毛宗岗.毛宗岗批评本三国演义[M].岳麓书社出版社,2006(6).
  [5]佚名.三国志平话[M].古典文学出版社,1955(4).
  [6]王季思主编.全元戏曲[M].人民文学出版社,1999.
  [7]袁行霈主编.中国文学史四卷本[M].高等教育出版社 2005(7) .
  [8]王学泰.关羽崇拜的形成[M].天津古籍出版社,2002.
  [9]吴兴存.资治通鉴·赤壁之战与三国演义·赤壁之战比较阅读指导的探讨[M].青海教育,2003(1).
  [10]王立、孙琳.罗贯中与三国演义、水浒传国际学术研讨会综述[J].辽东学院学报社会科学版,2006(05).
  [11]张颖,陈速.有关三国演义成书年代和版本演变问题的几点异议[M].明清小说研究,中国文联出版公司,1987(6)

資料節錄自http://bbs.tianya.cn/post-120543-78-1.shtml。
by 網站管理, 2014-10-05 21:45, Views(919)
  《倾城之恋》作为小说的标题,首先给人一个阅读的提示。我们读小说,总是从标题开始的,标题唤起读者一些可能的阅读经验,是作者预先设计的读者期待视野。如果这个说法不错的话,我们可以设想,张爱玲在拟定这个题名时期待读者首先会赞成,这里将讲述一段传奇——“罗曼司”,即一段动人心魄的">。就此而言,在标题范围内,“倾城之恋”不具有叙事性质,只是一个复合名词,在文学语汇的传统中,它是一个形容词。形容妇女容貌极美,美到令众多的人倾慕、倾倒的程度。“倾城倾国”一词,语本《汉书·3">传》:“一顾倾人城,再顾倾人国。”齐梁时期钟嵘在《诗品中论及诗之吟咏性情的功能时也写道:“……女有扬娥入宠,再盼倾国。9">种种,感荡心灵,非陈诗何以展其义?非长歌何以骋其情?”[1] 
  据此,女有美色倾城倾国,一旦进入文学叙事,显然就要暗示一个非凡的结果。“汉皇重色思倾国”,引出白居易《长恨歌》,创造了一个千古爱情的传奇。 

  但是,读完了张爱玲的这篇小说,就会发现,说它是传奇,不如说是一个反传奇的故事。书中的女主人白流苏并不是美貌惊人,流苏范柳原成婚,交易的因素亦多于爱情的因素。倒是在“倾城”的另一意义上:倾覆、倒塌,沦陷,在这个意义上,倾城之恋名副其实。香港的沦陷成全了白流苏范柳原,使他们做成了一对平凡的夫妻。

  显然,这一结局的实际指涉对读者可能的期待是一个倾覆。不妨由这里入手,探讨这个倾覆带来的意义的游移、空缺或潜层的增殖。

一、两类时间

  看张爱玲的作品,与看那一时代许多作家的作品感觉不同,这种不同的感觉概言之,是时间差。

  柯灵在回忆中说:“我最初接触张爱玲的作品和她本人,是一个非常严峻的时代。1943年珍珠港事变已经过去一年多,离第二次世界大战结束和中国抗战胜利还有两年。上海那时是日本军事占领下的沦陷区。”[2]

  柯灵用“严峻”概括他对那个时代——时间的感受,这种感受,我们在许多作品中可以看到:老舍《四世同堂》巴金的《火》三部曲。在此前后(1943年前后)还有萧红的《生死场》,路翎的《财主的儿女们》……,这是集体记忆中的历史时间,严峻,生死存亡之秋。

  《倾城之恋》一开始就涉及一个全然不同的时间情境:“上海为了‘节省天光’,将所有的时钟都拨快了一小时,然而白公馆里说:‘我们用的是老钟。’他们的十点钟是人家的十一点。他们唱歌唱走了板,跟不上生命的胡琴。”[3]

人家的十一点,这是公众时间,张爱玲的故事,不在这个轨道、或乐谱上。她写的是私人时间、个体时间、特殊时间,在这个时间网络里织就她关注的人物故事。老钟,代表了白公馆的日常生活特点,依然是家长作主,几代同堂的大家族聚居,依然是家庭成员间财产的纷争、婚姻的变故,陈陈相因生老病死巴金《家》里面那种父与子的冲突、新时代的面影,在这里真是一点儿也谈不上。犹如流苏的哥哥三爷流苏为离婚前的丈夫戴孝主丧时说的话:“你别动不动就拿法律来唬人!法律呀,今天改,明天改,我这天理人情三纲五常,可是改不了的!你生是他家的人,死是他家的鬼,树高千丈,落叶归根……”。这段话,只稍微改几个字,就可以算做白公馆对历史时间的感受。也可以说,它表达出张爱玲对小说人物与时代关系的感受。时代固然在变化,但在张爱玲小说世界的众多家庭中,一切如常。个人与历史、民族、政治意义中的主流、洪流,不相干。

  这也是张爱玲对时代和社会的一种发现。当许多被称为新文学的作家们,尤其是四十年代的作家们急于捕捉社会变化、历史脚步和一个新时代的幻影时,张爱玲窥视的是它的背影——时代和社会的背影。它是沉入阴暗,没有前途,日益混沌的一面。我们今天可以有把握地说,它确实如海明威比喻的“冰山”一样,是沉入水下的,比水面上露出的光亮部分浓厚和沉重得多的部分。张爱玲解说《传奇》的封面,勿宁说是女作家自己姿态的写照:“封面是请炎樱设计的。借用了晚清的一张时装仕女图,画着个女人幽幽地在那里弄骨牌,旁边坐着奶妈,抱着孩子,仿佛是晚饭后家常的一幕。可是栏杆外,很突兀地,有个比例不对的人形,像鬼魂出现似的,那是现代人,非常好奇地孜孜往里窥视。”[4]这个现代的鬼魂,照出了作家自己的津津有味饶有兴致

  流苏就从这样一个近于凝固的家常时间中走出来,这是个要创造自己命运的女人,她的创造,可以说是要在白公馆的时间轨道中挣扎出来,开始她个人生命的时间。这点启悟,从一个特殊的时刻开始——前夫的死。徐太太来报丧,流苏面临一个选择,兄嫂一致挤兑她要逼她回去守活寡,流苏没法儿不迫切地为自己寻找归宿,这个家是再也住不下去了。

  与巴金笔下出走的女性不同,流苏出走看不出任何新理想的引诱,她要走,是生命自己在这刻发出的呼喊,是生的本能的呼喊。这一生的本能要求活动,而且它是流苏仅存的本钱。在这里张爱玲有一段时间意象生动交织的描写:

正中天然几上,玻璃罩子里,搁着珐琅自鸣钟,机括早坏了,停了多年。两旁垂着朱红对联,闪着金色寿字团花,一朵花托住一个墨汁淋漓的大字。在微光里,一个个的字都像浮在半空中,离着纸老远。流苏觉得自己就是对联上的一个字,虚飘飘的,不落实地。白公馆有这么一点像神仙的洞府这里悠悠忽忽过了一天,世上已经过了一千年。可是这里过了一千年,也同一天差不多,因为每一天都是一样的单调与无聊。流苏交叉着胳膊,抱住她自己的颈项。七八年一眨眼就过去了。你年轻么?不要紧,过两年就老了,这里,青春是不希罕的。他们有的是青春——孩子一个个的被生出来,新的明亮的眼睛,新的红嫩的嘴,新的智慧。一年又一年的磨下来,眼睛钝了,人钝了,下一代又生出来了。这一代便被吸收到朱红洒金的辉煌的背景里去,一点一点的淡金便是从前的人的怯怯的眼睛。

  流苏的挣扎和反抗竟然修成正果,终于得到了众人虎视眈眈的目的物范柳原,在这姻缘里,他们遭遇了个体时间之外的集体时间——战争。我想,这是遭遇,而不是参予,这一点,仍然是张爱玲与那些侧重表达集体感受、民族意识的作家的区别。战争作为这个体生命时间的威胁介入流苏和范柳原的关系,令他们不能不重新考虑两人关系的价值,从而加速了缔结正式婚约的程序。在这样一个处理中,我们又可以看到张爱玲如何利用传统的美色“倾城”这一语义向写实“倾城”这一语义的转换。在浅水湾一边山的高墙下,范柳原对流苏说:“这堵墙,不知为什么使我想起地老天荒那一类的话。……有一天,我们的文明整个的毁掉了,什么都完了——烧完了、炸完了、坍完了,也许还剩下这堵墙。流苏,如果我们那时候在这墙根底下遇见了……流苏,也许你会对我有一点真心,也许我会对你有一点真心。”

  这一幕,曾被傅雷称绝:“好一个天际辽阔胸襟浩荡的境界!”[5]其实,这不止是人物的感觉,也是张爱玲对个人时间与历史时间相遇时二者关系的感觉。在那个众多作家认为严峻的时代,这严峻对于张爱玲来说更重要的是它对个体生命的威胁。相对于众多作家的民族本位,张爱玲是以个人为本位的。这才是她所理解的个人时间与历史时间相遇的含义。她在不止一个地方说过:“个人即使等得及,时代是仓促的,已经在破坏中,还有更大的破坏要来。有一天我们的文明,不论是升华还是浮华,都要成为过去。如果我最常用的字是‘荒凉’,那是因为思想背景里有这惘惘的威胁。”[6]

  由于这样一种感受,张爱玲笔下的这对情侣,获得了不同寻常的意义,他们成为苟全于乱世的一种人生形式的代表。乱世中的伧夫俗子,既无意于推动历史,也不幻想融入大众以求集体性永生,要的只是个人生命、此生此在的实存。所谓“浮生若梦”,所谓“青山依旧在,几度夕阳红”,无非是这种乱世人没法儿摆脱的无常感。于无常中求得有常即是流苏与范柳原姻缘际会中的最佳境界,这也是傅雷引述的一段:

流苏拥被坐着,听着那悲凉的风。她确实知道浅水湾附近,灰砖砌的一面墙,一定还屹然站在那里……她仿佛做梦似的,又来到墙根下,迎面来了柳原……在这动荡的世界里,钱财地产,天长地久的一切,全不可靠了。靠得住的只有她腔子里的这口气,还有睡在她身边的这个人。她突然移到柳原身边,隔着他的棉被拥抱着他。他从被窝里伸出手来握住她的手。他们把彼此看得透明透亮,仅仅是一刹那彻底的谅解,然而这一刹那够他们在一起和谐地活个十年八年。[7]

  由于这种以个人生命价值为本位,对个体生命时间流失的急迫关注,《倾城之恋》包括了流离失所、危城劫难、乱世求存这些特殊感受,它兼容了一代代乱世中背井离乡漂泊到海外的中国人的苍凉记忆。从这一点上,我们不难理解张爱玲于他们的亲切和受欢迎的程度;也不难看出,为什么这样一类感受在现当代海外华文作家作品中积淀成了一个基本的母题。

二、空间:出走、城与城

  俄国批评家普洛普在《民间故事形态学》中启示我们:“一、在叙事文学中可以区分出两个层面,具体内容的层面和抽象结构的层面。”“二、在分析中叙事结构的层面可以从文本中分离出来。”“三、叙事功能是叙事结构的基本要素,正是叙事功能之间的相互关系,构成了基本的结构类型。”[8]

  根据普洛普概括的叙事功能,我们用来分析《倾城之恋》,可以看看,张爱玲的这个作品建立在一个什么样的叙事结构模式上,借助于这样一个结构模式,我们又可能发现在“倾城”这个主题层面中还涵孕着什么东西。

最初情境:

流苏,二十八岁离婚后回娘家住,已七、八年,她名下的钱已被娘家人花完了。白公馆急于打发她出门。

行动一,白流苏庶出七妹宝络去相亲,主动结交了原本是介绍给宝络的范柳原。

行动二,徐太太邀流苏去香港,在浅水湾饭店,流苏再遇范柳原。在这段交往中,经过试探、挑逗、敷衍、拖延,流苏决定回上海。

行动三,柳原送流苏回上海后独自返港,流苏在家中忍耐,忍无可忍时接到柳原电报再度赴港。

行动四,流苏与范柳原同居,一周后,范离港去英国。

行动五,同日炮声响了,柳原归来。两人再次去浅水湾饭店避难。

行动六,停战后,两人开始家居生活。

行动七,结婚启事刊出。不久,双双由港返回上海。

  我们把叙述内容按情节和场景变化分为这七个行动,可以看出,这基本上与普洛普所述三十一项叙事功能中处于准备阶段的前七项功能有参差错落的对应。这七项功能分别是:

1.家庭的某一成员离家出走

2.对主人公发布某种禁令。

3.违反禁令。

4.对头进行试探。

5.对头得到有关他企图捕捉的对象的情报。

6.对头企图欺骗他的受害者,以求占有或属于他的东西。

7.受害者受骗上当,因而不自觉地帮助了他的敌人。

这七项功能可分别定义为:离家—禁止—违禁—侦察—获得情报—圈套—依从。[9]

  作为对结构的归纳,这无疑是一个简化的办法。普洛普认为在功能八之后,故事的核心纠葛和冲突才展开,这一功能定义为罪行,系对头伤害或侵犯家庭的某一个成员,包括诱拐、勒索、驱赶、凶杀、囚禁等十九种形态。自功能十八到三十一,基本属于任务完成或困难的解决,这里暂不讨论。就《倾城之恋》而言,故事在功能七已结束了,主人公白流苏与对头范柳原达成一致。不过她不是严格意义上的受害者,她清醒地知道与范柳原结合实际收获的是什么。因此,普洛普所述的功能八——故事可能的冲突运作,在这个作品中一笔带过:“柳原现在从来不跟她闹着玩了。他把他的俏皮话省下来说给旁的女人听。那是值得庆幸的好现象,表示他完全把她当做自家人看待——名正言顺的妻。”

  就前面我们把《倾心之恋》概括为与普洛普叙事功能对应的七个行动来看,我们又可以进一步假设:《倾城之恋》是在出走—归家,寻求—获得、匮乏—满足这样一个基本结构之上展开叙事的。当然这两极之间有一系列空间位移:上海—香港、香港—上海、白公馆—浅水湾饭店—巴而顿道的居所—上海范、白的居所。最后白流苏归来的居所已不是那个不容她立足的大家,而是她自己争来的小家了。

  可是,对流苏来说,家、获得、满足究竟是什么呢?确切地说,就是房子而已。这房子也可以作为经济来源、生活归宿、婚姻的代名词。如果说范柳原引诱流苏花了些心计的话,这心计也是体现在房子上,他为她提供了浅水湾饭店一百二十号房间,巴而顿道两层楼的家居。这样一种婚姻成就就不禁令人想起钱钟书小说中“围城”的比喻。如此,《倾城之恋》又可以解释为一个女人和一个男人攻克城池之战。不过,我们不好说谁是真正的胜利者,谁又是失败者。事实是他们各自要到了想要的东西,男人要到了流苏尚存的美色,流苏要到了男人买下的房子。交易尚属公平,只不过这座城岂不是一座空城?作者写到了这一景象,这是流苏送走范柳原当晚的感觉:

她摇摇晃晃走到隔壁屋里去。空房,一间又一间——清空的世界。她觉得她可以飞到天花板上去。她在空荡荡的地板上行走,就像是在洁无纤尘的天花板上。房间太空了,她不能不用灯光来装满它,光还是不够,明天她得记着换上几只较强的灯泡。

  “香港的陷落成全了她”,这是作品最后给流苏的结局,香港是作品中的一个城,地理上的城。可是,成全了她什么呢?她和范柳原的婚姻,只是名义上的。这婚姻里缺乏的是爱情。《倾城之恋》,将恋情倒出后,城是空城。这是作品中的另一个城,婚姻家庭、“围城”的城,比喻上的城,无爱空城。流苏想过:“空得好!”可是她早知问题所在:“她怎样消磨这以后的岁月?”“她管得住自己不发疯么?楼上品字式的三间屋,楼下品字式的三间屋,全是堂堂地点着灯。”香港之城的沦陷是暂时的,战争,毕竟不是生活中的常态。停战后,回到上海,流苏的日子却还长地很。这空城岁月与传统中“长生殿”式的爱情的迥异,正显出了小说与传奇的距离。

三、在场者与空缺者

  傅雷是张爱玲作品最早的肯定者,但他对《倾城之恋》评价不算高。他认为:“因为是传奇(正如作者所说),没有悲剧的严肃、崇高,和宿命性;光暗的对照也不强烈。因为是传奇,情欲没有惊心动魄的表现。几乎占到二分之一篇幅的调情,尽是些玩世不恭享乐主义者的精神游戏;尽管那么机巧,文雅,风趣,终究是精炼到近乎病态的社会的产物。好似六朝的骈体,虽然珠光宝气,内里却空空洞洞,既没有真正的欢畅,也没有刻骨的悲哀。”傅雷的批评最后归纳为两点:“勾勒得不够深刻”,“华彩胜过骨干。”

  张爱玲不服气,写了《自己的文章》以作答辩。傅雷文中指出她对范柳原与流苏的转变写得不深刻,张爱玲回答说:

  我喜欢参差的对照的写法,因为它是较近事实的。《倾城之恋》里,从腐旧的家庭里走出来的流苏,香港之战的洗礼并不曾将她感化成为革命女性;香港之战影响范柳原,使他转向平实的生活,终于结婚了,但结婚并不使他变为圣人,完全放弃往日的生活习惯与作风。因之柳原与流苏的结局,虽然多少是健康的,仍旧是庸俗;就事论事,他们也只能如此。[10]

  将批评和作者自辩比较,会看出歧异在这一焦点上:傅雷是把《倾城之恋》当作传奇看的,他以为这里说的就是一个由奇境(“震动世界之变故”)改变人物命运的罗曼史,“作品的中心过于偏向顽皮而风雅的调情。”张爱玲不以为然,她认为她是写实,而且是偏重苍凉的写实,“苍凉之所以有更深长的回味,就因为它像葱绿配桃红,是一种参差的对照。”

  张爱玲究竟是仅写了一个肤浅的调情的故事,还是如她所追求的,写出了苍凉的启示?我以为这里涉及到不同的读法,至少是侧重于男主角的读法和侧重于女主角的读法,也不妨说是作为男性的读法和作为女性的读法。

  如前所述,《倾城之恋》于文学传统中的经典作品是有牵涉的,它的语义有一个传统的阐述:“女有扬娥入宠,再盼倾国。”换一个角度,传统作品中也有利用“倾”的一音多义,影射女色误国,导致倾城倾国的。白居易《长恨歌》即是一例,它流传久远,代表了传统文化心理中对“倾城之恋”的普遍看法,这看法包括两方面:一是对贵妃专宠、君王误国的怨恨,乃至于皇帝不杀美女恋人不足以平民愤:“六军不发无奈何,宛转蛾眉马前死。”一是对爱情永存,超越生死这一境界的恋慕:“在天愿作比翼鸟,在地愿为连理枝。”说白了,就是误国是不好的,但两情相悦永无尽时还是好的。这里当然有一个矛盾,在父权制为中心的社会,绝色美女即是国宝,理所当然归父权制最高一级的皇上所有:“从此君王不早朝。”诗中对君王的批评顺水推舟,建立在美色一祸水这一潜在前提下。对此,周作人写道:“中国民间或民间文学上相传的美妇人是谁?我们退一步,从历史和小说上来找看,有了几个,却是都不幸,也即是坏人,倾了人家的国也送了自己的命。如妲己被武王所斩,西施为越王所沉,虞姬自杀,貂禅挨了关老爷一大刀。”[11]美色,有双重的危害性,它是祸国殃己,这是父权制封建社会的女性定义。不过,《长恨歌》又把这一定义从具体的现实语境中抽离出,开辟了天上境界,它以君王之思消解了六军不发,必求一女之死的残酷性。女性的死,成全了唐玄宗千古情人的美名。当然,作为一个传统作品,我们可能不一定从上述视点考虑《长恨歌》,因为关于它已经有了一系列约定俗成的解释,但是,一旦读者自省到自己的女性身份或作为女性读者来读它,就可能在它的一般的男性作品文本中找到类似的聚焦点。当代女性主义批评家指出,对这种作品的方式是需要警惕的:“通过这种方式,这些小说中的戏剧性结构诱导女人加入那种把女人当作自由的障碍的幻象。《永别了,武器》中的凯瑟琳是一个很有感染力的形象,但她的角色最明显不过了,她的死免去了弗雷德里克·亨利感觉到她所带来的负担,从而来精心地构筑田园诗一样美好的爱并把自己当作一个‘世界对立的牺牲品’”。[12]“菲特利总结道:‘如果我们在读完此书时潸然泪下,那是为了弗雷德里克·亨利,而不是为了凯瑟琳。我们所有的眼泪最终都只是为男人流的,因为在这部书的世界里,男人的生命才是最珍贵的。女性阅读这个古典的爱情故事,并体验这种女人的理想的形象的寓意,即简单又清楚,即使有这样那样的问题,唯一的一个好女人只是一个死去的人’(71页)。不论这个寓意是否这样简单,有一点是真实的,那就是读者必须接受弗雷德里克·亨利的视点才能欣赏结尾时的那种悲怆之情。”[13]换言之,也只有接受唐玄宗的视点才能欣赏《长恨歌》。

  张爱玲的《倾城之恋》在这个根本点上是反传奇的,她在两个层次上显示了冷嘲的,反讽的态度。一个层面是不存在美色与倾城的联系,就小说女主人公而言,“香港的陷落成全了她。但是在这不可理喻的世界里,谁知道什么是因,什么是果?谁知道呢?也许就因为要成全她,一个大都市倾覆了。成千上万的人死去,成千上万的人痛苦着,跟着是惊天动地的大改革……流苏并不觉得她在历史上的地位有什么微妙之点。她只是笑吟吟地站起身来,将蚊香盘踢到桌子底下去。”

  所谓“成全”,实为反语,因为这中间的逻辑是荒唐与怪诞的。犹如张爱玲自辩说:“人是生活于一个时代里的,可是这时代却在影子似的沉没下去,人觉得自己是被抛弃了。为要证实自己的存在,抓住一点真实的,最基本的东西,不能不求助于古老的记忆,人类在一切时代中生活过的记忆,这比了望将来要明晰,亲切。于是他对于周围的现实发生了一种奇异的感觉,疑心这是个荒唐的,古代的世界,阴暗而明亮的。”[14]孤独、被抛弃的个体、古今错位的荒唐感,这是现代人对自己处境的意识。而且,在张爱玲看来,“他们可是这时代的广大的负荷者。”他们平凡,与主宰社会、政治风云的大事件不相干,若有联系,也必是荒谬的。这样平凡而众多的不相干,想必是张爱玲希望表达的一种“苍凉的启示。”

  假如把“倾城”当作一种无端地介入人物命运的力量,我们还可以看到,无论在此之前,还是在此之后,“之恋”,爱情传奇,也是不存在的。张爱玲用这样一个故事对“倾城之恋”的阐释,不能不说是对古往今来男性文本中建构的爱情神话的嘲讽。傅雷以男性读者的身份看到,作品“几乎占到二分之一篇幅的调情,尽是写玩世不恭享乐主义者的精神游戏”,这一评语,用于范柳原是合适的,用于流苏的描写,就未免轻飘。张爱玲作品的老练是在这里,她一开始走上文坛,就带着她对爱情幻想不屑的冷嘲。和“五四”以来许多表现恋爱婚姻的作家比较,张爱玲独树一帜的是在这一点上,她描写男女婚姻,多数与金钱利害死死纠缠。金钱令女性沦为商品,又令她们成为有意识的商品推销者,为推销自己或子女而彼此厮杀。在这里,没有人性,女人与男人为敌,女人与女人为敌,张爱玲写出了一个封建腐朽气息与洋场利欲恶臭交织的社会里女性的变态与沉沦。她喜欢的“参差的对照”用之于范柳原与白流苏,我们可以看到,流苏的调情,背后是生存的焦灼与无奈,这与范柳原是不大一样的。不一样姑且用范柳原念错的一句古诗来说明,范柳原叹流苏不爱他,引《诗经》上《击鼓》(邶风)中句子:“死生契阔,——与子相悦”;但我们知道,原文是“与子成说”。成说,指的是订约,是夫妻白头偕老的盟誓。范柳原念“成说”为“相悦”,必不是张爱玲的笔误,而是他的愿望,说成调情,也没什么不可以。但流苏要的则不是调情,而是“成说”,她要一纸婚契。在一时的相悦与一生的婚契后,柳原与流苏都不存爱情天长地久之心。所以说,这里面,经济利害是在场者,爱情是不在场的。柳原意在求欢,流苏旨在求生存,这是女性根本的悲哀,也是张爱玲的洞见所在。于是在她笔下,范柳原的调情是主动的、高等的,流苏则处于应战、拙于防范的状态,“她如临大敌,结果毫无动静。她起初倒觉得不安,仿佛下楼梯的时候踏空了一级,心里异常怔忡,后来也就惯了。”又或者“她把两双手按在腮颊上,手心却是冰冷的。”这都是流苏与范柳原的“参差”、不同之点。构成对照的是流苏始终清醒她的盘算,她算得到:“或许他有一天还会回到她这里来,带了较优的议和条件。”她也明白她的底数:“一个秋天,她已经老了两年,——她可禁不起老 当她再次赴港时,她是失败者的心情,因为这种屈服:“内中还搀杂着家庭的压力——最痛苦的成份。”即使在柳原终于得手的那一晚,张爱玲也没有放过流苏那种欲盖弥彰的创痛感:“他爱她。这毒辣的人,他爱她,然而他待她也不过如此!她不由得寒心。”在对这种心理的捕捉和观察上,张爱玲传达了她的并非“顽皮而风雅的”态度。如她自述:“不记得是不是《论语》上有这样两句话:‘如得其情,哀矜而勿喜。’这两句话给我的印象很深刻。我们明白了一件事的内情,与一个人内心的曲折,我们也都‘哀矜而勿喜’吧。”

  《倾城之恋》是张爱玲版本的“娜拉走后怎样”,几千年前,《诗经·柏舟》(邶风)一诗诉说了一个弃妇无处容身、忧愤郁结的心情,几千年后,张爱玲取《柏舟》诗境,重写了弃妇的故事。无论是《长恨歌》中升天的贵妃,还是张爱玲笔下点蚊烟香的流苏,他们生命和感情的悲剧都不是男性文本中的“倾城之恋”可以包容的。张爱玲说:“‘如匪浣衣,那一个譬喻,我尤其喜欢。堆在盆旁的脏衣服的气味,恐怕不是男性读者们所能领略的罢?”张爱玲没有直接给出娜拉们应该怎样的答案,但她表达了“那种杂乱不洁,壅塞的忧伤”。当你读到“传奇里倾国倾城的人大抵如此”,对于这样的忧伤,还能说什么呢?
資料出處引自http://zhidao.baidu.com/question/51808300.html
by 網站管理, 2014-10-01 00:14, Views(581)
羽扇綸巾,說的是諸葛亮還是周公瑾
撰文者:遙光

  在現在的戲劇或舞台上裡,扮演孔明的形象,總是以執羽扇,戴綸巾來表現,於是,當我們看到劇中人手持鳥羽做成的扇子,頭戴青絲便巾之時,總不由自主想到孔明態度從容不迫、瀟灑閑適的樣子!於是,《太平禦覽》卷七百二也有引東晉中期裴啟的《語林》:「諸葛武侯……葛巾,白羽扇,指揮三軍。」;另外,明朝的王圻,他在的《三才圖會·衣服一》裡頭提道:「諸葛巾,一名綸巾。諸葛武侯嘗服綸巾,執羽扇,指揮軍事。」從這兩個例子看來,從東晉乃至明朝,握羽扇、戴綸巾的人都是孔明。
  不過,這中間夾雜了一個重要的反例。最早提出「羽扇綸巾」這個名詞的人卻是宋代的蘇東坡,他在《念奴嬌》:「遙想公瑾當年,小喬初嫁了,雄姿英發。羽扇綸巾,談笑間、強虜灰飛煙滅。」,把羽扇綸巾的人卻說成是周瑜。那這中間到底是出了什麼問題呢?

  江蘇省江都市丁溝中學的張廣祥老師,為我們做了詳細的考證,他說:「『羽扇綸巾』是魏晉時代人們的一種習慣裝束,它既不是諸葛亮的首創,更不是諸葛亮的『專利』。魏晉時代,上層人物多以風度瀟灑、舉止雍容為美,而『羽扇綸巾』的裝束則能夠顯示出這樣的『名士』派頭;即使親臨戰陣,也往往如此裝束。如《晉書·顧榮傳》:顧榮與陳敏作戰,『麾以羽扇,其眾潰散』;《謝萬傳》:謝萬『著白綸巾,鶴裘』,以見簡文帝;《羊祜傳》:『祜在軍嘗輕裘緩帶,身不披甲。』等等,均是這樣的例證。
  所以,筆者以為詞人依據當時的時尚而塑造出的『羽扇綸巾』的周瑜形象是完全符合歷史的真實。把『羽扇綸巾』作為諸葛亮的代名詞,實在是囿於不明史實的結果。」從上述考證而言,「羽扇綸巾」指稱的是人周瑜,這是無庸置疑。

  搖著羽毛扇子,束著青絲帶的頭巾,這是古代儒將的裝扮,以孔明與周瑜在戰場上的表現而言,任何一人做這樣的打扮,都並不違背史實。不過,對最早提出「羽扇綸巾」的蘇軾而言,周瑜那從容若定、舉止風流的模樣,要比孔明更適合戴著綸巾搖羽扇,因此,我們把「羽扇綸巾」正名為周瑜,與其說合於史實,不如說這樣的形象更符合文學家的想像。而網友跨下馬,掌中刀,另有專文考證,內中旁徵博引了諸書辯證,有興趣的網友,可以搜尋來看。

  至於孔明為何常常手握羽扇?在野史中倒有此一說:話說有日孔明與妻子聊天,孔明意氣風發的告訴妻子劉備曾造訪他,但言及劉備之形勢不佳時,卻憂慮的眉頭深鎖。妻子覺得丈夫的喜怒太形於色,無論是在戰場或外交上,都不是一件好事,因此便送孔明一把羽扇,以此來掩飾他的情緒。以三國時代最傑出的謀略家而言,孔明當不致有如此的表現,但拿這樣的說法來穿鑿附會,倒也多了一個可資茶餘飯後的話題。

載於傳統中國文學電子報第二四六期 2012/03/06
資料轉載自http://www.literature.idv.tw/bbs/simple/index.php?t122.html。

by 網站管理, 2014-09-25 16:18, Views(668)
青青子衿,悠悠我心

出處:《詩經·鄭風·子衿》

      青青子衿,悠悠我心。縱我不往,子寧不嗣音!
  青青子佩,悠悠我思。縱我不往,子寧不來!
  挑兮達兮,在城闕兮。一日不見,如三月兮!

題解
  這詩寫一個女子在城闕等候她的情人,久等不見他來,急得她來回走個不停。一天不見面就像隔了三個月似的。末章寫出她的煩亂情緒。

翻譯
  你那青青的衣領,我悠悠牽掛的心。即使我不去找你,怎麼你就不肯找我來?
  你那青青的佩玉,我悠悠思念在懷。即使我不去找你,怎麼你就不肯找我來?
  我走來踱去多少趟啊,在這城門的樓台上。一天不能見到你啊,漫長得就像三個月一樣。

by 網站管理, 2014-09-25 16:12, Views(667)
短歌行

【一、曹操短歌行】 

對酒當歌,人生幾何?譬如朝露,去日苦多。 
慨當以慷,憂思難忘。何以解憂? 唯有杜康。 
青青子衿,悠悠我心。但為君故,沉吟至今。 
呦呦鹿鳴,食野之蘋。我有嘉賓,鼓瑟吹笙。 
明明如月,何時可掇?憂從中來,不可斷絕。 
越陌度阡,枉用相存。契闊談讌,心念舊恩。 
月明星稀,烏鵲南飛。繞樹三匝,何枝可依? 
山不厭高,海不厭深。周公吐哺,天下歸心。

翻譯

面對美酒應該高歌,人生短促日月如梭。 (對酒當歌,人生幾何?) 
好比晨露轉瞬即逝,失去的時日實在太多! (譬如朝露,去日苦多。) 
席上歌聲激昂慷慨,憂鬱長久填滿心窩。 (慨當以慷,憂思難忘。) 
靠什麼來排解憂悶? 唯有狂飲方可解脫。 (何以解憂?唯有杜康。) 
那穿著青領(周代學士的服裝)的學子喲,你們令我朝夕思慕。 (青青子衿,悠悠我心。) 
正是因為你們的緣故,我一直低唱著《子衿》歌。 (但為君故,沉吟至今。) 
陽光下鹿群呦呦歡鳴,悠然自得啃食在綠坡。 (呦呦鹿鳴,食野之蘋。) 
一旦四方賢才光臨舍下,我將奏瑟吹笙宴請賓客。 (我有嘉賓,鼓瑟吹笙。) 
當空懸掛的皓月喲,你運轉著,永不停止;(皎皎如月,何時可掇?) 
我久蓄於懷的憂憤喲,突然噴湧而出匯成長河。 (憂從中來,不可斷絕。) 
遠方賓客踏著田間小路,一個個屈駕前來探望我。 (越陌度阡,枉用相存。) 
彼此久別重逢談心宴飲,爭著將往日的情誼訴說。 (契闊談宴,心念舊恩。) 
明月升起,星星閃爍,一群尋巢烏鵲向南飛去。 (月明星稀,烏鵲南飛。) 
繞樹飛了三週卻沒斂翅,哪裡才有它們棲身之所? (繞樹三匝,何枝可依?) 
高山不辭土石才見巍峨,大海不棄涓流才見壯闊。 (山不厭高,海不厭深。) 
只有像周公那樣禮待賢才,才能使天下人心都歸向我。 (周公吐哺,天下歸心。)
by 網站管理, 2014-09-24 22:41, Views(411)

劉邦之所以成功,是因為他的創業團隊齊備了這四種人才

  其實我覺得人數多寡不是絕對重要,但如果從功能性去看,我認為至少得有四種功能,這意思是說,如果你自己有這四項本領,那你自己一個人創業應該也可以,當然如果有其他人願意一起分攤部分工作,還是能讓你更專注在某些區塊的問題上比較不會這麼累,這四個功能分別是:領導、企劃、行政以及業務。
領導
  先說說領導吧,一言以蔽之,團隊討論事情總得有個頭兒,好讓紛亂的想法可以真正被決定出來。許多創業團隊都是好朋友一起創業,有時候討論事情大家彼此不想得罪,或者東扯一句西講一句,或者大家講的不開心意見不合,就得有人出來當那個決策者的角色。
  因此,團隊一定要有領導,這領導不只是開會的時候用,最重要的是能提出一個願景,好說服大家兜在一起往共同目標邁進。通常能幹領導這角色的人是這樣,有紛爭的時候他出來喬,大家比較心甘情願,讓人聽話不是靠拍桌子或講話大聲,通常是在做事、做人讓大家心服口服,就比較適合擔任領導的角色。
  團隊的領導人幾乎決定了團隊一半以上的生死,因為團隊的凝聚力很重要,同時他看對方向、看對市場的能力也很重要,所以身為領導者,即便股份大小跟大家一樣多,他也得肩負起帶領大家的任務。遭遇挫折時他要挺住負面情緒鼓勵大家,而獲獎、獲得投資、激情時他要冷靜,某種程度來說會有點孤獨,所以擔任領導的角色需要EQ高一點的人。
企劃
  第二種人是企劃,或者說是出鬼點子的人,腦袋靈活,軍師、參謀型的人,同時也帶有一點對外發言人或公關的角色。他的任務,是平時累積收集資訊,在大家討論許多看法的時候,能有條理分析現況,包括優劣勢、敵我狀態、市場狀況、未來展望等…要素,最後歸納出可執行的細節,讓領導人做決定,或者說是讓大家去執行。
  若以一種比較概念性的角度去區分,團隊領導人與企劃人會是有點互補的角色,領導者比較側重在對於「人」的管理上,也就是團隊的向心力、凝聚力、士氣等…需要付出多一點心力;企劃則是比較側重在「事」的策劃、企劃,而且是從高層次的整體策略,到細部的戰略、戰術需要如何執行,就是企劃人需要多貢獻心力之處。
行政
  第三種人是行政,例如記錄帳務、算錢、給錢,確保現金流不會卡住,或者財務資訊可以如實呈現出現在的經營狀況,好作為大家開會時討論的憑據。他的任務不複雜,就是確保團隊一般的運作庶務能運作順暢,但不複雜不代表不重要,正因為有他讓大家無後顧之憂的去衝,要錢能有錢,要人能有人,這仗才能繼續打下去。
  負責行政工作的團隊成員,個性上必須是最謹慎、最小心翼翼,同時也最細心的人。所以通常會由女性負責,展現她們高度的細膩長才,提醒大家什麼時間點該做什麼事、誰要來訪、時間到了該去參加什麼場合、錢夠不夠用、帳能不能報、稅的問題該怎麼處理….等工作,這都是負責行政的團隊成員必須處理的事。
業務
  最後一種人就是業務,狹義來說,就是把產品、服務賣出去,收錢回來,並妥善維護顧客關係,就是業務範圍的工作;廣義而言,業務推銷的不僅是產品或服務,更是公司本身,團隊本身,也是自己本身。外面的人不了解團隊,通常都會從業務的言行、談吐水平認識起。
  從這角度去看,從事業務工作,舌粲蓮花是誇張了點,但確實要比較懂得應對進退,洞悉人性,能在很快時間內摸清顧客的逆鱗在哪裡,什麼話該說什麼不該說,什麼議題可以談什麼不能談,在在的一切都是以業務目的為導向,同時兼顧手腕與心理技巧,這就會是相當出色的業務。

  歷史上,有些「創業」團隊一開始都是4、5人,但就像我說的人數本身不算是重點,而是功能上大致上會有這四類分法:
劉邦是領導人,張良是企劃,蕭何是行政,韓信是業務。
劉備是領導人,諸葛亮是企劃兼行政,張飛與關羽是業務。
曹操是領導人,荀彧是企劃兼行政,張遼、徐晃、典韋、夏侯淵..等人是業務。
  最後,我想起尹衍樑先生似乎也把人才分成四種:鎮山的虎(領導)、保護的傘(企劃/公關)、叼肉的狼(業務)、看門的狗(行政),似乎也與上述的歸納有點雷同。
  所以說,如果你在創業初期不知道該找多少人成為你的夥伴,我想「四」這個數字是很值得參考的,但還是要記得重點不在於數量多寡,而是功能別,只要能各司其職,發揮最大效果,相信大家會合作愉快。
資料引自:http://www.thenewslens.com/post/25659/

by 網站管理, 2014-09-22 12:13, Views(488)
請參見網址http://big5.ce.cn/gate/big5/cathay.ce.cn/history/200710/10/t20071010_13182837.shtml
作者:郭建
來源:中國經濟網

馬謖自立“軍令狀” 

    《三國演義》裏有很多立“軍令狀”的情節,比如第五回“關羽溫酒斬華雄”的故事裏,就有關羽以腦袋做擔保上陣的情節。第四十六回“諸葛亮草船借箭”的故事裏,諸葛亮也是預先立下了軍令狀的。當然最著名的是第九十五回“馬謖拒諫失街亭武侯彈琴退仲達”,馬謖立下“軍令狀”的描寫: 

    孔明大驚曰:“孟達做事不密,死固當然。今司馬懿出關,必取街亭,斷吾咽喉之路。”便問:“誰敢引兵去守街亭?”言未畢,參軍馬謖曰:“某願往。”孔明曰:“街亭雖小,干系甚重:倘街亭有失,吾大軍皆休矣。汝雖深通謀略,此地奈無城郭,又無險阻,守之極難。”謖曰:“某自幼熟讀兵書,頗知兵法。豈一街亭不能守耶?”孔明曰:“司馬懿非等閒之輩;更有先鋒張,乃魏之名將:恐汝不能敵之。”謖曰:“休道司馬懿、張,便是曹睿親來,有何懼哉!若有差失,乞斬全家。”孔明曰:“軍中無戲言。”謖曰:“願立軍令狀。”孔明從之,謖遂寫了軍令狀呈上。
  在小説的下一回就寫到了這“軍令狀”的無情與嚴峻: 

    孔明喝退(王平),又喚馬謖入帳。謖自縛跪于帳前。孔明變色曰:“汝自幼飽讀兵書,熟諳戰法。吾累次丁寧告戒:街亭是吾根本。汝以全家之命,領此重任。汝若早聽王平之言,豈有此禍?今敗軍折將,失地陷城,皆汝之過也!若不明正軍律,何以服眾?汝今犯法,休得怨吾。汝死之後,汝之家小,吾按月給與祿糧,汝不必挂心。”叱左右推出斬之。謖泣曰:“丞相視某如子,某以丞相為父。某之死罪,實已難逃;願丞相思舜帝殛鯀用禹之義,某雖死亦無恨于九泉!”言訖大哭。孔明揮淚曰:“吾與汝義同兄弟,汝之子即吾之子也,不必多囑。”左右推出馬謖于轅門之外,將斬。 

    後人有詩曰:“失守街亭罪不輕,堪嗟馬謖枉談兵。轅門斬首嚴軍法,拭淚猶思先帝明。” 

    “軍法從事” 

    像馬謖這樣以自己的身家性命作為軍事行動成敗擔保的情況是歷史真實的情況嗎?歷史上真有這樣的“軍令狀”嗎? 

    回答是肯定的。中國古代的“軍法”是獨立於正常法典之外的法律體系,其中確實大量適用死刑,以至於習慣上“軍法從事”就是有違必死的同義詞。不用特意去立一個軍令狀,軍事行動本身就有明確的獎懲法則。 

    儒家經典記載夏、商、週三代歷史的《尚書》中,夏朝第一個國王啟在甘作戰時的誓詞《甘誓》、商朝第一代國王成湯的《湯誓》、西周第一代國王周武王的《牧誓》,幾乎都規定戰場上作戰不努力的將士都要處死刑,並且還要連帶處罰其家屬。“不用命”的將士要在祭祀土地神的“社壇”被公開處死。而據其他的史籍記載,春秋時期戰場上的逃兵、作戰不努力者被處死後的屍體還不得葬入家族墓地,這在當時或許是比死刑本身更重的處罰。
春秋戰國時期軍法資料最為詳盡的是兵家著作《尉繚子》。該書公開宣傳使用重刑來維持戰場以及軍隊紀律,甚至説:“善之用兵者,能殺士卒之半;其次殺其什三,其下殺其十一。能殺其半者,威加海內;殺其什三者,力加諸侯;殺其十一者,令行士卒。”也就是説至少要能夠殺掉士兵10%的,才能使軍隊紀律嚴明,令行禁止。首先是要立法禁止逃亡;其次是要使士兵“什伍相聯”,互相保證,有罪連坐;最後是要使將領能夠立威,有處罰士兵的全權,每一級軍官都有處死其下級的權力。《勒卒令》篇説,軍陣中以金、鼓、鐸、旗為指揮信號,聽到擂鼓聲就應前進,重重的擂鼓聲就表示要發起衝鋒,與敵軍交戰;聽到鳴金聲應該停止,而重重的鳴金就表示要後退;聽到鐸聲就要注意指揮官的口頭命令;看軍旗的方向前進,旗左即左,旗右即右。如果不聽這些信號指揮的就要處死刑,在陣中喧嘩的要處死刑。其他篇目説作戰中每伍如果僅有傷亡而無戰功的,説明作戰不努力,士兵要全部處死。每一編制單位指揮官傷亡而沒有斃、傷、俘對方同級軍官的,全部士兵處死,並連坐家屬。而如果主將戰死,部下帶500兵以上的軍官都要處死,衛隊也全部處死,士兵有戰功的降級,無戰功的罰戍邊3年。帶領千人以上的軍官棄城投降或臨陣脫逃的,為“國賊”,本人處死,暴屍示眾,其家屬沒入官府為奴隸,並挖掘其祖墳;帶領百人以上的軍官有這樣行為的,是“軍賊”,同樣要處死、抄家。
《尉繚子》的説法在春秋戰國時期具有普遍性。著名的《孫子兵法》雖然沒有正面接觸到軍法問題,但也強調“兵置於死地而後生”,表現對於士兵生命的冷酷態度。另一部《孫臏兵法》也有一篇叫《殺士》,其內容雖已亡佚,不過其標題與《尉繚子》説法相近。這些兵家著作所言軍法或許應當和當時的實際情況相差不是很大。

張騫的置於死地而後生 

    湖北雲夢出土的秦國《軍爵律》規定,伍中有1個士兵逃亡的,其餘4人都要受罰兩年的勞役(如有戰功斬敵1首可以免罪)。這種連坐法使全體士兵出於自身安全考慮而互相監視,被認為是維持軍紀的有效手段,被當時各國軍隊普遍實行。
從現存的一些漢代軍法來看,仍然保留春秋戰國以來的傳統。比如“乏軍興”(提供出征軍用物資有短少)是當時最重的罪名之一,要處以“腰斬”。而未得到皇帝發出的兵符就調動軍隊的,也是斬罪。大敵當前,指揮官沒有及時出擊,為“逗留不進”罪,也是死刑。著名的探險家張騫在回到國內後就曾因這個罪名而被判死刑,好在漢武帝允許他出錢財贖罪。另外一個重罪是戰場投降敵人,本人要處死,家屬要連坐。比如李陵投降後,其家屬被全部處死。軍隊指揮官沒有能夠按照預定日期趕到戰場為“失期”罪,也是處斬。飛將軍李廣在隨大將軍衛青出征匈奴時,因為嚮導帶錯路而迷失方向,“失期”被逮捕,他不願受軍法官審訊的侮辱,情願自殺。損失將士過一定比例的指揮官為“亡士多”罪,也是死刑。虛報戰功“盜增虜獲”過一定比例也是死罪。 

    歷史上曹操是制定軍法的著名立法者,他專門設立《軍中令》(保留在《通典》等書中有若干條文)。規定陣中喧嘩者、不聽旗鼓號令者都處斬。“伍中有不進者,伍長殺之;伍長不進,什長殺之;什長不進,都伯殺之。督戰部曲將拔刃在後,察違令不進者斬之。”一支部隊受敵而另一支部隊不及時救援,也要斬。追擊時不得單兵獨騎,違者罰金4兩。在戰鬥中收取戰利品者也要斬。另外在軍隊中不得隨便張弓弩,違者“鞭二百”。軍營中不得屠宰牲畜買賣,違者沒收,帶隊軍官“杖五十”。部隊出軍營時應擂鼓、張旗幟,出營3里後捲起旗幟;回營時再擂鼓、張旗幟,否則旗鼓手要“髡”(剃光頭髮鬍子)。

    後世的軍法都保持曹魏《軍中令》的面貌。唐朝法典《唐律疏議》算是古代最為寬簡的法典,但是其中有關軍事的《擅興律》仍然保留相當多的死刑。擅自發兵千人以上為絞刑(10人以上徒一年,以上遞加);“乏軍興”無論是故意還是過失,都要斬;出征軍人稽留3日以上就是斬罪。像馬謖這樣未能“固守城池”的主將,明確固定為“斬”。作戰時未派出斥候導致失敗的,也是斬;臨陣先退、拋棄武器、任意殺死投降者,都是斬罪。

    北宋《武經總要》載有72條北宋軍法,也保持著春秋戰國以來的一貫風格。比如臨戰未等命令就衝入敵陣的要斬,在射程以外就發射弓弩的要斬,而在命令射擊時多射或少射、拋棄箭矢的也要斬,箭矢已上弦還回頭張望的也要斬。在紮營後不從正門回營的,就要處斬。部隊如果在戰場上喪失了本隊的旗幟、鼓號的,全部處斬(而古代羅馬軍隊在相同情況下,實行所謂“什一法”,士兵報數後,逢十抽一處斬首,撤銷該部隊番號,剩餘士兵分散編入其他部隊,這已被認為是最嚴酷的軍法)。

    元明清時期朝廷頒布的法典都有專門的“軍律”或“兵律”篇目,基本仍然繼承這些傳統,不過有些罪名的處罰略有減輕。“失誤軍事”,處杖一百,但“失誤軍機”就要處死刑。將領“激變良民”,或“失陷城池”,都要處斬。 

    因此縱觀歷史上軍法,像馬謖這樣沒有能夠完成預定軍事任務的將領,實際上都是難逃一死,並不需要專門立一個生死“軍令狀”。小説作者的描寫主要著眼于情節的戲劇性,並非歷史的真實。 (摘自《法律與生活》)


by 網站管理, 2014-08-30 11:20, Views(494)
恢復唐以前形體美的標準

作者:羅家倫

  美學是哲學的一部分,美的生活是人類生活的一部分,審美的標準就是人類生活最高尚、最優美的一種理想。美學的重要,不但在它把人生的形態和社會的觀念哲學化、藝術化、文學化,而尤其在它確立一種生活的理想,使人人於不知不覺中提高生活,一齊朝著這個理想走去。

       形體美是美學中最普遍的觀念,也是最難表現的觀念。西洋形體美的表現方法,有雕刻、圖畫、文學等等。在希臘時代,雕刻已經發達到登峰造極的地位,不但表現希臘民族美的典型,而且至今還令我們讚歎欣賞。中國的雕刻比較的不很發達,如雲崗、龍門的造像,是不可多得的。至於古書存留的,歷經喪亂,也漸減少,最古的畫恐怕就要算晉朝顧愷之的了,但是也多憑後人的鑒定。因此我們要說明中國歷代形體美的標準,祇有注重文學方面,尤其是詩歌方面。況且文學詩歌,實最足以代表某一個時代的心理和風尚。

       中國民族的體格,本來是雄健優美的,不幸後來漸漸退化、漸漸頹唐。不要說我們的遠祖「穴居野處,茹毛飲血」戰勝自然的環境,開闢錦繡的河山,都是靠著偉大堅強的體格,就據有史以後的記載而言,湯高九尺,文王十尺,孔子九尺六寸,哪個不是堂堂正正魁梧威嚴的儀表?(就說商周尺比現在的小,無論怎樣折合起來,也一定比今人高多了。)至於說到中國的文學,最早的要算《詩經》。《詩經》裡面,形容男女形體美的地方,非常之多。《詩經》裡面的標準男子 可以公叔段為代表。他是怎樣的美呢?「碩人俁俁,公庭萬舞,有力如虎,執轡如組。」「叔於田,乘乘馬,執轡如組,兩驂如舞;叔在藪,火烈具舉,襢裼暴虎,獻於公所,將叔無狃,戒其傷女。」這種力大身強、乘馬飛舞的男子,是當時公認為最美的典型男子,所以大家對他的讚揚是「叔於田,巷無居人;豈無居人?不如叔也,洵美且仁!」我們要注意這最後一句,是明明的標出美字來的。《詩經》裡面的標準女子,可推莊姜。她的美又是怎樣呢?「碩人其頎,衣錦褧衣;」「碩人敖敖,說于農郊;」「華彼穠矣,顏如桃李。」可見她不是嬌小玲瓏,也不是瘦弱柔靡,而是健偉豐滿、端莊流麗的。《詩經》裡面的表情詩,描寫男女愛情想像中的人物是「有美一人,碩大且卷,寤寐無為,中心悁悁。」「有美一人,碩大且儼,寤寐無為,輾轉伏枕。」這種抒情戀愛的詩章所表現的,也莫不是偉大壯嚴的姿態。

       這種審美的觀念,直到漢朝,都是維持著的。漢武帝的李夫人,將要病死的時候,卻不要武帝去看她,原因是她不願武帝看見她的病容。漢之外戚,名將很多,如西漢的衛青、霍去病、李廣利等,東漢的竇憲等,都是橫征沙漠,威震殊方的勇士,則他們家庭遺傳的體魄,可想而見。東漢的審美的標準,並未降低。《隴西行》中形容的女子是:「好婦出門迎,顏色正敷偷。」所謂「敷愉」正是豐潤和悅的象徵。漢末魏初也是一樣。曹子建的《洛神賦》中寄託的美人是「翩若驚鴻,宛若游龍、容曜秋菊,華茂春松。」驚鴻游龍是何等活潑!秋菊春松是何等飽滿!晉朝顧愷之《女史箴》等所畫的人物,也都充分表現著健康、碩大、莊重,甚至到了東晉南北朝,標準仍還未變。雲崗造像,是北魏偉大的遺留,表現當時形體的標準。「羊侃侍兒能走馬,李波小妹解彎弓,」都是這時代女子的風尚。就是北齊亡國的君主所戀戀的女子,還是「傾城最在著戎衣」,而與君王能再射獵一圍的女子。

       唐朝是中國的鼎盛時代。那英明神武手創天下的唐高祖、唐太宗,其體格之雄健,不問可知。唐朝的標準美人,是文學上形容最多的楊太真。白居易描寫楊太真的美是「芙蓉如面柳如眉」。「環肥」之美是贊頌她身體豐滿的健美。「虢國夫人承主恩,平明騎馬入金門,」他的姊姊進宮是騎馬的,不是坐轎子,坐滑竿兒的。不但后妃貴戚如此,宮女也是一樣。王建的宮詞形容唐朝的宮庭生活最多。他就寫道:「射生宮女宿紅妝,把得新弓各自張。」這種尚武的精神,已成為一時的風氣。一個國家在強盛興旺的時期,不但武功發達,就是民族的體格,也是沈雄壯健、堂皇高大,不是鬼鬼祟祟的樣子。

       中國民族的衰落,可以說是從宋朝,尤其是從南宋起,特別看得出來。這在文學的表現中,最為明顯。宋初的花蕊夫人說孟蜀的滅亡是「十四萬軍齊解甲,更無一個是男兒。」為什麼大軍的戰士,都不成其為男兒呢?南唐二主的詞,更充分表現出當時精神的萎靡與頹唐。李後主的名句是:「簾外雨潺潺,春意闌珊,羅衾不耐五更寒。」這種生活情趣,無怪他要「沈腰潘鬢銷磨」了。所以他「最是倉皇辭廟日,教坊猶唱別離歌,垂淚對宮娥。」被擄辭廟的日子,不對祖宗牌位痛哭,而反對著宮娥垂淚,不能不佩服他的閒情逸致!到了北宋徽、欽二字,徽宗字雖寫得秀勁,畫雖然畫得出色,但是他們體格不等到五國城的日子,已經是不行了。北宋晚年秦少游「有情芍藥含春淚,無力薔薇臥曉枝」的女兒詩句,很可作為當時文人的寫照。北宋如此,南宋尤甚。文學的作品中,充滿了頹廢的意味。當時詩人裡面,最不受時代空氣籠罩的,要推陸放翁。他說:「老子猶堪絕大漠,諸君何至泣新亭!」已經不免強作豪語。他是最熱烈愛國的人,但是他最後也成為「心如老驥常千里,身似春蠶已再眠;」終究是「關河歷歷功名晚,歲月悠悠老病侵。」至於宋代的女子呢?中國最偉大的女詞人李清照,對於女子的描寫,是「簾捲西風,人比黃花瘦,」過那聶勝瓊所形容的「枕前淚共階前雨,隔個窗兒滴到明」的生活。這真是脆弱愁病到不堪設想的地步了!元是外族,本性強悍,但是強悍的是元朝游牧人種,而不是中原人士,降及明朝,更是不成話說。楊升庵夫人形容的女子,是「眼重眉褪,膽顫心驚,粉香處弱態伶仃」的女子。是「柳腰肢剛一把」的女子。是「多病多愁,相思衣帶緩」的女子。至於到「倒金瓶鳳頭,捧瓊漿玉甌,蹙金蓮鳳頭,顫凌波玉鉤,整金釵鳳頭,露春尖玉手」的時候,這簡直是把自己雕琢成男子玩弄的工具了!標準女子是如此,標準的男子呢?她的形容就是「盈盈太瘦生!」這種頹廢萎靡的風尚,傳到明末,更是變本加厲。中國著名的詩史作家吳梅村,形容明季的臨淮將軍劉澤清說:「臨淮游俠起山東,帳下銀箏小隊紅,」又說:「縱為房老腰支在,若論軍容粉黛工。」這正是所謂「不鬥身強鬥歌舞」的情形,還打什麼仗?「男兒作健酣杯酒,女子無愁發曼聲,」這樣的社會狀況,焉得而不亡國?到了清初,更不必說了。《紅樓夢》是形容清初鼎盛時代的家庭生活的一部名著,他裡面的標準女子,是大家知道的林黛玉。她美到極頂的地方,就是吐綠痰,可憐肺病害到第三期,這美的標準也就完成了!到清末政治當局和文人的身體,正如梁任公所說:「皤皤老成,尸居餘氣,翩翩年少,弱不禁風。」難道大家能發現還有再好的形容嗎?

       現在我們一般的體格之壞,真足驚人!舉一個特殊的例罷。東四省為什麼這樣容易失掉?就是因為當時的封疆大員,「不鬥身強鬥歌舞。」高級將領如此,所以聽說下面有一個旅長,每早洗臉,要用八盆臉水,因為不但作種種修飾,還要擦雪花膏。以致師長不敢見旅長,旅長不敢見團長,團長不敢見營長,營長不敢見士兵。「羯豎竟教登玉座,儂家從此闕金甌」的局面是這樣造成的。到九一八事變發生的時候,方面統帥還在北平中和園看梅蘭芳的《宇宙鋒》,左右不敢通報,看完以後還去跳舞。這些事實是歷史家不會忘記,也不該忘記的。清朝人詠吳王臺的話云:「臺畔臥薪臺上舞,可知同是不眠人。」是的,大家都是不睡覺的人,但人家不睡覺在生聚教訓,而我們不睡覺卻在跳舞呀!東四省怎得不丟!國家焉得不受重大的痛苦!

       體格的衰落,自然反映為精神的頹唐。唐朝的文學,氣勢是多麼旺盛!所謂「支起八代之衰」,也是有由來的。宋朝就差得遠了。當時能獨立不拔,不為時代的風氣所轉移的,恐怕祇有首推陸放翁的詩和辛稼軒的詞罷。後來中國人體格之所以衰弱,原因自然很多,如幾次異族的壓迫,和一千多年來八股的戕害,小腳的摧殘,都是其中最重大的。近百年還有鴉片煙呵!體格衰弱了,精神就跟著墮落。我們現在要振作精神,就非恢復我們唐以前的體格不可,非恢復我們唐以前形體美的標準不可!

       一個朝代的盛衰,和當局體格的強弱,很有關係。你不信,就請你看看當年北平古物陳列所影印的一部「歷代帝王畫像」。凡是開國的帝王,都是身材雄健、氣宇軒昂的;看見一代一代的瘦弱下去,到了小白臉出現,那就是末代子孫了。朝代的滅亡,也就在這個時候。漢高祖是隆準龍顏,體格之好不必說;武帝的身體,當然不差。到了成帝就服慎卹膏了。哀帝、平帝,才都是羸弱的病鬼。東漢光武和明帝或是百戰出身,或是萬幾不倦。到了沖帝、質帝、桓帝、靈帝、獻帝,都和孩提一般,焉得不受宦官的戲弄?焉得不使曹氏父子有取而代之之心?唐高祖和太宗的體魄何等雄健,但到了懿宗、懷宗、昭宗,便顯見衰頹。南唐二主不必說。宋朝太祖、太宗,都是武功過於文事的,到了哲宗、徽宗、欽宗,就不對了。至於南宋的理宗、度宗,都真是可憐蟲!元太祖、太宗,都是開疆拓土的剛強鐵漢,到了泰定帝、文宗、順帝,也和歷朝的帝王一樣,清秀柔弱起來,所以一舉而被明祖逐諸漠北。明太祖是草莽英雄,成祖是親提大兵北伐的偉大人物。到了神宗、光宗、熹宗,就墮落下去了。福王、唐王值得一說嗎?清本游牧民族,天命天聰不必說,康熙幾次親率大軍,北征沙漠,如果身體不好,定難做到。但到同治、光緒,以至現在的亨利溥儀,個個都是萎靡瘦弱的白面書生,清廷哪得不亡?王荊公普慨歎的詠道:「霸主孤身取二江,子孫多以百城降。」設如他看見這本「歷代帝王畫像」,就可以在裡面得到最好的解答。一朝君主體格的好壞,可以象徵一個朝代的隆替。難道整個民族身體的強弱,不可以象徵一個民族的盛衰?我們要恢復我們民族過去的光榮,首先要恢復我們民族在唐以前形體美的標準!

       人家國力之強,是有來由的。我從前在德國大學的時候,常和德國學生在一道生活。有一次我看見他們在大學的地室裡,把啤酒瓶子在桌上一頓,就擊劍比武起來。其中一人,猝不及防,把鼻尖削了下來,但他一點不慌,立刻把這鼻尖含在口裡,去找醫生縫起來。第二天他的鼻子把白紗布蒙了,仍然照常到校聽課,毫無痛苦的表情。這真是所謂古日耳曼(Ur-Germania)的精神!是《尼不龍根》(Nieblungen)古英雄詩中的氣概!所以我常說我情願看見青年們重披著樹葉子的衣服,明晃晃的刀鎗,騎著光馬,彷彿像我們祖宗一樣的在森林原野中馳騁打獵,而不願看見他們頭上滑得倒蒼蠅,腳上穿著黑漆皮鞋,再加上一臉的雪花膏,面容慘白的在五光十色的霓虹光下跳舞鬼混!早送自己進墳墓,連帶的送民族到衰亡!

取材自http://folkdoc.com/classic/p02/ba/ba07/05.htm

by 網站管理, 2014-08-17 14:08, Views(866)
參閱下列網址:http://mypaper.pchome.com.tw/8y388253/post/1261836786。
前言:
  本學期上「影視與歷史」,老師要我們寫Keith Jenkins《歷史的再思考》的書評,從〈導言〉開始,一篇篇寫,但我沒有看書,沒看書不是因為不想看,買不到也,買不到怎辦?只好掰、就給它掰,掰一篇之不足,還幫兩個同學寫,反正本人沒啥特長(這句話讓我想到「哈啦猛男秀2」的台詞:「我的特長就是特長」,這片真的好笑),就是筆快反應快而已。
  還要說明,寫〈導言〉時沒書看,所以用掰的,〈第一章〉以後拿到書,就比較有憑有據了。
二00五年十二月二日
◎〈導言〉書評
  我最大的感想是:這是繼承Hayden White《史元:十九世紀歐洲的歷史意象》以來的路數,以後現代主義的觀點,懷疑文本、質疑史家、解構歷史、戳破「事實」,我讀民初以來梁啟超胡適傅斯年等人的書,他們的「新史學」大都強調史料的重要,有幾分證據說幾分話、大膽假設小心求證等等,他們都認為史學是可以客觀、可以科學、可以求得「一個真相」的(例如顧頡剛的《古史辨》就是最好的例子),在這種情形下,用胡適所謂的「科學方法」,講考證、論證據、尚實證……於是乎,真實而絕對的歷史便呈現出來了,這種說法一路拓展,已成共識,但Keith Jenkins、Hayden White等人質疑這類說法,他們認為史家不是記錄歷史,而是製造歷史,又認為文本(或曰「史料」)是種又創造又主觀的「後設」,試問,在種種有問題的問號之下,要如何能產生真實的歷史、絕對的歷史?
  老師要我們寫感想,我不打算順著Keith Jenkins、Hayden White等人的思路照抄書裡的內容,我想用另種方式來說:好吧!就算他們說的是對的,歷史沒有絕對的真相、史料文本是可議的,既然如此,歷史為什麼還要存在?「歷史」是指已經過去的事,既然已經過去,就不可能再重現,而且,追憶、重構、演繹,乃至於Hayden White說的製造……建構歷史的人是誰?當然是現代人,現代人要解釋古代人事物,雖說要有學術規範、要有「同情的理解」、要知道被解釋者的時代背景、不能以今非古、厚誣古人,但我們所思所想,不可能擺脫自身的思考模式,換句話說,重構歷史的是「我們」,既然是我們,那與自身的思考觀點、所受的學術訓練、對世界的感受…就息息相關,這也正是為什麼同樣是講儒學,牟宗三唐君毅等新儒家的講法,與勞思光韋政通等人的思想史不同,他們對生命意義、對歷史觀點、對學術方法的不同,根本影響了他們的論述。
  重點就在這裡,「歷史」是客體,史家、讀者是主體,重構歷史,其實就是「主」(我們)進入「客」(歷史)的脈波中去理解、去詮釋,詮釋出來的可能是某部分的歷史,但也是我們觀點的反映,像司馬遷說的通古今之變,就算你再怎麼通,終究還是要成「一家之言」,這一家之言,就是你詮釋歷史的意義、就是你成果所在,再講得深一點,歷史的重構有待史家的參與,讀者識見愈深廣、愈高明,歷史就愈顯得深刻而豐富,在歷史的詮釋與理解之間、在規則(知識、學術規則等等。不能把一些名詞胡亂解釋、隨便比附,例如「致仕」,余秋雨說成「獲得官職」,這就與古人意思不同)與主客之間,愈合理,它就愈「真實」。
  歷史沒有絕對的真相、沒有絕對的真實,那又如何?誰不知道呢?就因為如此,歷史有待史家、讀者的投入,才會更合理、更趨向「真實」阿!
二00五年十一月十一日
◎〈第一章〉書評
  常聽人說「什麼是歷史?」歷史、歷史到底是什麼?正常來說,歷史指的是「過去」,可是過去何其廣大!大家都知道,「歷史」是過去發生的事,問題是「過去」是非常廣泛的,孔子觀河,說:「逝者如斯夫,不舍晝夜」,時間一分秒地過去,歷史就一滴點地累積,當你看這行字時,剛剛的已經過去,已成為歷史了,問題來啦,那「逝者」包括了什麼?我的答案是:全部,歷史是全部的過去。 
  如此定義歷史,絕對與平時我們所讀所看不同,這就是Keith Jenkins在第一章要表達的:現在我們所謂的「歷史」,所讀所思,大都是指「歷史著作」,歷史著作是由史家史官學者撰寫的,在撰寫的同時,無可避免地會有主觀意識、會有資料取捨、會有論述方向……,「過去」經過「史家」的篩選,形成了我們熟知的「歷史」,既然「歷史」是經由特定的論述與詮釋而來,不同的史家、不同的價值觀,就會產生不一樣的歷史敘述,此理甚明。
  那麼,歷史是否就如Keith Jenkins所言,是由史家製造,或是說歷史並無客觀性可言?公說公有理,婆說婆有理,你說你的歷史,我說我的歷史,各自說之可也,歷史的公正性,是否不存在了?
  我在〈導言〉的讀後感時曾提到,歷史詮釋是由主客交融而形成的,歷史的重構有待史家的參與,讀者識見愈深廣、愈高明,歷史就愈顯得深刻而豐富,在歷史的詮釋與理解之間、在規則(知識、學術規則等等)與主客之間,愈合理,它就愈「真實」。
  在這裡,我想用另外的方式談,那就是關於「資料」部分,「文本」「史料」受到「後設」「後現代」的種種質疑,暫且不談(這是本書第二章的範圍)。史料,我們都知道什麼是史料:二十四史、稗官野史、公家、私人、檔案文書器物古蹟……等,無一不史料、無一不可用,問題是,我們從何判斷史料的真偽呢?又,史料就一定是真的嗎?就不能是假的嗎?
  這種質問是很有道理的,可是我們為何不反過來問,史料呈現的多種解釋、或是史料時代的辨偽真假,就代表歷史一定是假的嗎?不,這兩者不定有必然關係,史料是人寫的、人造的、因應字義詞義的延伸,史料是有多種解釋的可能,說史料有立場有偏差,可是,難道說這些就不是歷史嗎?就不是歷史的面相嗎?正因為有偏差有立場,正因為字義詞義的種種詮釋,歷史才更多元、更真切,否則的話,我們只要有一部著作、一部歷史就更夠了,問題是,這可能嗎?除此之外,說史料的真假偽造,例如《管子》不能代表管仲思想,誰不知道呢?那《管子》就不能反映歷史了嗎?它的成書時代不正代表歷史的時代面相?
  我們說歷史著作呈現的只是選擇性的歷史,此話當然沒錯,但再深思:這不是廢話嘛!「過去」何其廣大何其深闊,我們有何必要有何需求,要一一明瞭要全部知道呢?鄰貓生子、某夜失眠、何日剪髮等等,這種過去,對後人有何重要性?有何論述的必要呢?知道那些有意義的、有用的、值得論述的,不就夠了嗎?
  說到意義、說到用處,Keith Jenkins認為,歷史從不是為其本身而存在,它總是為了某人。換句話說,歷史的意義是讀者賦予的,此話固然有理,但我們也必須知道,對讀者而言(或曰史家、研究者,這裡是泛稱),以歷史始,以歷史終,進入歷史理解,去理解歷史,是最基礎也是最基本的工夫。問題是,在理解前,你不能不先有某種立場,一如觀察需要某種「預設」,毫無目的的觀察反而是無益的(當然,講法、預設是可以修正的),就好像我們說「宋明理學」,基本上就是以某種設定的路子去詮釋歷史;又像我們說「朱熹的歷史世界-宋代士大夫政治文化的研究」,與前者同時代,但設定的路子又不同,因此詮釋的歷史面相復又不同。
  史料不會說話、史料沒有意義(沒有特定、絕對的某種意義),史料是經過詮釋才會出現意義、解釋,同樣的,經由考證與詮釋出來的「歷史」,亦如是觀。對後人而言,光只知道一件件的「事件」是沒有意義的,你要知道「事件」的「意義」才行,光知道921大地震,那又怎樣呢?還要因此深入歷史,921所呈現的種種意義,例如救災、捐款、重建、政府措施、方案等等,影響之所及,在哪裡?影響之層面,又在哪裡?光知道朱熹、陸象山、王陽明這些名字,那又怎樣呢?還要因此深入歷史,朱子陸子陽明等人的學問思想,他們在歷史各方面的意義等等,影響之所及,在哪裡?影響之層面,又在哪裡?
  這正是我們經由「過去」而詮釋出來的東西。
  歷史是移動的,是多元的,是不固定的,沒有絕對的真相、沒有百分百的事實,一切的歷史都是思想的歷史、一切的歷史都是當代史,誰不知道呢?難道可以因此說,歷史都是假的、都不可信嗎?後現代主義對歷史學最大衝擊,往往在此,帶給歷史學最大的收獲也在此,因為,我們懷疑的目的,不在否定,而是求真,這個「真」,是詮釋的真、合理的真、有意義的真
二00五年十一月二十五日
by 網站管理, 2014-08-13 22:59, Views(742)
曹操【讓縣自明本志令
【題解】
  本文又名《述志令》,是反映曹操思想和經歷的一篇帶有自傳性質的重要文章。寫於建安十五年(210),曹操五十六歲。於時,他完成統一北方大業後,政權逐漸鞏固,繼而想統一全國;但是孫權、劉備兩大軍事勢力仍然是他的巨大威脅。
  他們除在軍事上聯盟抗曹外,在政治上則抨擊曹操「托名漢相,實為漢賊」,「欲廢漢自立」(《三國誌·吳書·周瑜傳》)。
  在這種政治形勢下,曹操發佈了這篇令文,借退還皇帝加封三縣之名,表明自己的本志,反擊了朝野謗議。文中概述了曹操統一中國北部的過程,表達了作者以平定天下、恢復統一為己任的政治抱負。寫得坦白直率,氣勢磅礡,充滿豪氣,表現出政治家的氣度和見識。
 
  魯迅評贊說:「在曹操本身,也是一個改造文章的祖師,可惜他的文章傳得很少。他膽子很大,文章從通脫得力不少,做文章時又沒有顧忌,想寫的便寫出來。」曹操今傳文賦中,此文最具這種特色,值得後人借鑒。
 
【原文】
  孤始舉孝廉〔1〕,年少,自以本非巖穴知名之士〔2〕,恐為海內人之所見凡愚〔3〕,欲為一郡守〔4〕,好作政教〔5〕,以建立名譽,使世士明知之〔6〕;故在濟南〔7〕,始除殘去穢〔8〕,平心選舉,違迕諸常侍〔9〕。以為強豪所忿,恐致家禍,故以病還。去官之後,年紀尚少〔10〕,顧視同歲中〔11〕,年有五十,未名為老。內自圖之,從此卻去二十年,待天下清,乃與同歲中始舉者等耳。故以四時歸鄉里,於譙東五十里築精舍〔12〕,欲秋夏讀書,冬春射獵,求底下之地〔13〕,欲以泥水自蔽〔14〕,絕賓客往來之望。然不能得如意。

  後征為都尉〔15〕,遷典軍校尉〔16〕,意遂更欲為國家討賊立功〔17〕,慾望封侯作征西將軍〔18〕,然後題墓道言「漢故征西將軍曹侯之墓」,此其志也。而遭值董卓之難〔19〕,興舉義兵〔20〕。是時合兵能多得耳,然常自損,不欲多之;所以然者,多兵意盛,與強敵爭,倘更為禍始。故汴水之戰數千〔21〕,後還到揚州更募〔22〕,亦復不過三千人,此其本志有限也。

  後領兗州〔23〕,破降黃巾三十萬眾〔24〕。又袁術僭號於九江〔25〕,下皆稱臣,名門曰建號門,衣被皆為天子之制,兩婦預爭為皇后。志計已定,人有勸術使遂即帝位,露布天下〔26〕,答言「曹公尚在,未可也」。後孤討禽其四將〔27〕,獲其人眾,遂使術窮亡解沮〔28〕,發病而死。及至袁紹據河北〔29〕,兵勢強盛,孤自度勢,實不敵之;但計投死為國,以義滅身,足垂於後。幸而破紹,梟其二子〔30〕。
  
  又劉表自以為宗室〔31〕,包藏奸心,乍前乍卻〔32〕,以觀世事,據有當州〔23〕,孤復定之,遂平天下。身為宰相,人臣之貴已極,意望已過矣〔34〕。今孤言此,若為自大,欲人言盡,故無諱耳。設使國家無有孤,不知當幾人稱帝,幾人稱王!或者人見孤強盛,又性不信天命之事,恐私心相評,言有不遜之志〔35〕,妄相忖度,每用耿耿。齊桓、晉文所以垂稱至今日者〔36〕,以其兵勢廣大,猶能奉事周室也。《論語》云:「三分天下有其二,以服事殷,周之德可謂至德矣〔37〕。」夫能以大事小也〔38〕。昔樂毅走趙〔39〕,趙王欲與之圖燕〔40〕。
樂毅伏而垂泣,對曰:「臣事昭王,猶事大王;臣若獲戾,放在他國,沒世然後已,不忍謀趙之徒隸〔41〕,況燕後嗣乎〔42〕!」胡亥之殺蒙恬也〔43〕,恬曰:「自吾先人及至子孫,積信於秦三世矣〔44〕;今臣將兵三十餘萬,其勢足以背叛,然自知必死而守義者,不敢辱先人之教以忘先王也。」孤每讀此二人書,未嘗不愴然流涕也。孤祖、父以至孤身〔45〕,皆當親重之任,可謂見信者矣,以及子桓兄弟〔46〕,過於三世矣。
 
  孤非徒對諸君說此也,常以語妻妾,皆令深知此意。孤謂之言:「顧我萬年之後〔47〕,汝曹皆當出嫁,欲令傳道我心,使他人皆知之。」孤此言皆肝鬲之要也〔48〕。所以勤勤懇懇敘心腹者,見周公有《金縢》之書以自明〔49〕,恐人不信之故。然欲孤便爾委捐所典兵眾〔50〕,以還執事〔51〕,歸就武平侯國〔52〕,實不可也。何者?誠恐己離兵為人所禍也。既為子孫計,又己敗則國家傾危,是以不得慕虛名而處實禍,此所不得為也。前,朝恩封三子為侯,固辭不受,今更欲受之,非欲復以為榮,欲以為外援,為萬安計〔53〕。

  孤聞介推之避晉封〔54〕,申胥之逃楚賞〔55〕,未嘗不捨書而歎,有以自省也。奉國威靈〔56〕,仗鉞征伐〔57〕,推弱以克強〔58〕,處小而禽大。意之所圖,動無違事,心之所慮,何向不濟,遂蕩平天下,不辱主命。可謂天助漢室,非人力也〔59〕。然封兼四縣〔60〕,食戶三萬〔61〕,何德堪之!江湖未靜,不可讓位;至於邑土,可得而辭。今上還陽夏、柘、苦三縣戶二萬,但食武平萬戶,且以分損謗議〔62〕,少減孤之責也。
   ——選自中華書局排印本《三國志‧武帝紀》裴松之注
 
【譯文】
  我被舉為孝廉時,年紀很輕,自以為不是那種隱居深山而有名望的人士,恐怕被天下人看作是平庸無能之輩,所以想當一個郡的太守,把政治和教化搞好,來建立自己的名譽,讓世上的人都清楚地瞭解我。所以我在濟南任國相時,開始革除弊政,公正地選拔、推薦官吏,這就觸犯了那些朝廷的權貴。因而被豪強權貴所恨,我恐怕給家族招來災禍,所以托病還鄉了。辭官之後,年紀還輕,回頭看看與我同年被薦舉的人當中,有的年紀已五十多歲了,還沒有被人稱作年老。自己內心盤算,從現在起,往後再過二十年,等到天下安定太平了,我才跟同歲中那些剛被舉為孝廉的人相等罷了。所以返回家鄉,整年不出,在譙縣東面五十里的地方建了一棟精緻的書房,打算在秋夏讀書,冬春打獵,只希望得到一點瘠薄的土地,想老於荒野、不被人知,斷絕和賓客交往的念頭。但是這個願望沒有能實現。
 
  後來我被徵召做了都尉,又調任典軍校尉,心裡就又想為國家討賊立功了。希望得到封侯,當個征西將軍,死後在墓碑上題字說:「漢故征西將軍曹侯之墓」。這就是我當時的志向。然而遇上董卓犯上叛亂,各地紛紛起兵討伐。這時我完全可以招集更多的兵馬,然而我卻常常裁減,不願擴充;所以這樣做,是因為兵多了意氣驕盛,要與強敵抗爭,就可能重新引起禍端。所以汴水之戰時,我部下只有幾千人,後到揚州再去招募,也仍不過三千人,這是因為我本來的志向就很有限。
 
  後來我擔任兗州刺吏,擊敗了黃巾農民軍,收編了三十多萬人。再有袁術在九江盜用皇帝稱號,部下都向他稱臣,改稱城門為建號門。衣冠服飾都按照皇帝的制度,兩個老婆預先搶著當皇后。計劃已定,有人勸說袁術立即登基,向天下人公開宣佈。袁術回答說:「曹公尚在,還不能這樣做。」此後我出兵討伐,擒拿了他的四員大將,抓獲了大量部屬,致使袁術勢窮力盡,瓦解崩潰,最後得病而死。待到袁紹佔據黃河以北,兵勢強盛,我估計自己的力量,實在不能和他匹敵;但想到我這是為國獻身,為正義而犧牲,這樣也足以留名後世。幸而打敗了袁紹,還斬了他的兩個兒子。還有劉表自以為是皇室的同族,包藏奸心,忽進忽退,觀察形勢,佔據荊州,我又平息了他,才使天下太平。自己當上了宰相,作為一個臣子已經顯貴到極點,已經超過我原來的願望了。
 
  今天我說這些,好像很自大,實是想消除人們的非議,所以才無所隱諱罷了。假使國家沒有我,還不知道會有多少人稱帝,多少人稱霸呢!可能有的人看到我的勢力強大,又生性不相信天命之事,恐怕會私下議論,說我有奪取帝位的野心,這種胡亂猜測,常使我心中不得安寧。
齊桓公、晉文公所以名聲被傳頌至今日的原因,是因為他們的兵勢強大,
仍能夠尊重周朝天子啊。《論語》說:「周文王雖已取得了三分之二的天下,但仍能尊奉殷王朝,他的道德可說是最崇高的了。」因為他能以強大的諸侯來侍奉弱小的天子啊。從前燕國的樂毅投奔趙國,趙王想與他圖謀攻打燕國。樂毅跪伏在地上哭泣,回答說:「我侍奉燕昭王,就像侍奉大王您,我如果獲罪,被放逐到別國,直到死了為止,也不會忍心謀害趙國的普通百姓,何況是燕國的後代呢?」秦二世胡亥要殺蒙恬的時候,蒙恬說:「從我的祖父、父親到我,長期受到秦國的信用,已經三代了。現在我領兵三十多萬,按勢力足夠可以背叛朝庭, 但是我自知就是死也要恪守君臣之義,不敢辱沒先輩的教誨,而忘記先王的恩德。」我每次閱讀有關這兩個人的書,沒有不感動得悲傷流淚的。從我的祖父、父親直到我,都是擔任皇帝的親信和重臣,可以說是被信任的,到了曹丕兄弟,已經超過三代了。
 
  我不僅是對諸位來訴說這些,還常常將這些告訴妻妾,讓他們都深知我的心意。我告訴他們說:「待到我死去之後,你們都應當改嫁,希望要傳述我的心願,使人們都知道。」我這些話都是出自肺腑的至要之言。我所以這樣勤勤懇懇地敘說這些心腹話,是看到周公有《金縢》之書可以表明自己的心跡,恐怕別人不相信的緣故。但要我就此放棄所統率的軍隊,把軍權交還朝庭,回到武平侯的封地去,這實在是不行的啊。為什麼呢?實在是怕放棄了兵權會遭到別人的謀害。這既是為子孫打算,也是考慮到自己垮臺,國家將有顛覆的危險。因此不能貪圖虛名而使自己遭受實際的禍害。這是不能幹的啊。先前,朝庭恩封我的三個兒子為侯,我堅決推辭不接受,現在我改變主意打算接受它。這不是想再以此為榮,而是想以他們作為外援,從確保朝廷和自己的絕對安全著想。
 
  每當我讀到介子推逃避晉文公的封爵,申包胥逃避楚昭王的賞賜,沒有不是放下書本而感歎,以此用來反省自己的。我仰仗著國家的威望,代表天子出征,以弱勝強,以小勝大。想要辦到的事,做起來無不如意,心裡有所考慮的事,實行時無不成功。就這樣掃平了天下,沒有辜負君主的使命。這可說是上天在扶助漢家皇室,不是人力所能企及的啊。然而我的封地佔有四個縣,享受三萬戶的賦稅,我有什麼功德配得上它呢!現在天下還未安定,我不能讓位。至於封地,可以辭退一些。現在我把陽夏、柘、苦三縣的二萬戶賦稅交還給朝庭,只享受武平縣的一萬戶。姑且以此來平息誹謗和議論,稍稍減少別人對我的指責吧!(蓋國梁)
 
【註釋】
〔1〕孤:古代王侯自謙之稱。曹操當時任丞相,封武平侯,故此自稱。孝廉:漢代從武帝開始,規定地方長官按期向中央推舉各科人才,分孝廉、賢良、方正等科目,聽候使用,東漢時每年由各郡、國從二十萬人中薦舉一人,曹操被舉為孝廉時才二十歲。孝指善事父母,廉指清廉方正。 
〔2〕巖穴知名之士:指隱居而有名望的人。漢朝風尚,儒生常故意隱居深山,抬高聲價,以待舉薦。巖穴,山洞石室。
〔3〕海內人:這裡主要指世家豪族。曹操出身宦官家庭,故被輕視。
〔4〕郡守:一郡的最高行政長官,即太守。
〔5〕政教:行政和教化。
〔6〕世士:世人。
〔7〕在濟南:曹操於中平元年(184)為濟南國相,職位相當於太守。濟南國轄境在今山東濟南一帶。
〔8〕除殘去穢:曹操任濟南相時,下屬官吏多趨附權貴,貪贓枉法。曹操奏請撤免八個縣官,下令搗毀六百多所祠廟,嚴禁祭祀鬼神,因此得罪了當時的權貴近臣。 
〔9〕違迕(wǔ五):違背、觸犯。諸:之於。常侍:也稱中常侍,皇帝的侍從近臣,掌管宮廷文書和傳達皇帝命令。東漢末年,中常侍改用宦官,權勢很大,地方官多逢迎他們。 
〔10〕年紀尚少〔sha︸哨〕:曹操任濟南相期滿,朝廷調他為東郡太守。他托病辭官還鄉,年方三十來歲。
〔11〕同歲:同一年被舉為孝廉的人。
〔12〕譙(qiáo樵);今安徽亳縣。曹操的故鄉。精舍:指精緻的書房。
〔13〕底下之地:低窪之地,指瘠薄的土地。
〔14〕泥水自蔽:意謂老於荒野,不求聞達。
〔15〕都尉:官名,管軍事,官階相當於太守。
〔16〕典軍校尉:武官名,掌管近衛兵,多由皇帝親信擔任。中平五年(188),漢靈帝劉宏建立西園軍,設置八校尉,以小黃門蹇碩為上軍校尉,袁紹為中軍校尉,曹操為典軍校尉。 
〔17〕討賊:指討伐地方軍閥和鎮壓農民起義軍。
〔18〕征西將軍:東漢時授征西將軍的有四人,他們對東漢王朝都立過功勞。曹操借此述志,表示願做東漢王朝的功臣。
〔19〕董卓之難:董卓原是涼州(今甘肅、寧夏一帶)豪強,靈帝時任并州(今山西太原)牧。中平六年(189),漢靈帝死,少帝劉辯即位,外戚何進為了消滅宦官,召董卓領兵入洛陽,廢少帝,立獻帝劉協。董卓自封都尉和相國,操縱朝政。各州郡起兵反對,成立討卓聯軍。 
〔20〕興舉義兵:指初平元年(190),關東各州郡紛紛起兵討伐董卓,都自稱「義兵」。曹操也在陳留郡己吾縣(今河南省陳留縣)招募五千人起兵討董。董卓挾持獻帝和數十萬居民從洛陽遷都長安,沿路死人無數,洛陽被焚。初平三年,董卓被王允、呂布所殺。 
〔21〕汴水之戰:初平元年(190),以袁紹為盟主的關東各州郡聲稱討董,實各懷私利,又怕董卓兵強,不敢先進。曹操獨率軍西進,與董卓部將徐榮在滎陽的汴水(今名索河,在河南省滎陽縣西南)一帶交戰,因兵少無援失敗。曹操本人被流矢所中,連夜逃走。 
〔22〕揚州更募:曹操汴水戰敗後,與夏侯惇等到揚州重新召募兵丁。東漢末年,揚州的州治在今安徽省合肥,轄今江蘇、安徽一帶。 
〔23〕兗(yǎn眼)州:東漢十三州之一,轄今山東西南部和河南東部。
〔24〕破降黃巾:初平三年(192),青州黃巾農民軍起義攻入兗州,殺刺史劉岱。濟北鮑信與兗州官吏迎曹操為兗州牧。曹操領兵攻黃巾軍於壽張(今山東省東平縣西南),追至濟北,黃巾軍三十萬被迫投降。曹操從中挑選精壯,組成自己的強大軍事力量,號為「青州兵」。 
〔25〕袁術:字公路,袁紹的異母弟,九江郡太守,東漢末年江淮一帶世族豪強大軍閥。僭(jiàn見)號:盜用皇帝稱號。建安二年(197)袁術以九江太守稱帝於壽春(今安徽省壽縣)。九江:郡名,轄今江蘇、安徽省南部和江西省。 
〔26〕露布:佈告,宣示。
〔27〕禽:同「擒」。建安二年(197)九月,袁術攻陳(今河南省淮陽縣),曹操引兵擊之,大勝,擒斬袁術的四個部將橋蕤(ruì銳)、李豐、梁綱、樂就。 
〔28〕解沮(jǔ舉):瓦解崩潰。
〔29〕袁紹:字本初,袁術之兄。建安四年(199)三月,消滅了公孫瓚,佔有黃河以北的冀、青、幽、並四州,成為北方最強大的割據勢力。 
〔30〕梟(xiāo消):即梟首,斬首而懸之示眾。建安五年(200),曹操在官渡(今河南省中年縣東北)之戰中,以少勝多,消滅袁紹軍的主力。兩年後,袁紹病死。明年,其子袁譚、袁尚因爭奪冀州互相攻殺,袁譚求援曹操,袁尚始退軍。後袁譚背叛曹操。建安十年正月,曹操又出兵擊殺其子袁譚,袁尚和他的次兄袁熙逃奔遼西烏桓。建安十二年五月,曹操北征烏桓。袁熙、袁尚又逃往遼東,九月為操部屬公孫康所殺。曹操乃懸首示眾。 
〔31〕劉表:字景升,漢皇族魯恭王劉余的後代,東漢末豪強軍閥。獻帝初平(190—193)中任荊州刺吏。
〔32〕乍前乍卻:忽前忽後。意喻投機。據史載:官渡之戰,袁紹向劉表求援,劉暗與勾結,未敢出兵。有人勸他歸附曹操,他也持觀望態度。 
〔33〕當州:當地,即荊州,轄今湖北、湖南等地。建安十三年(208)七月,曹操南征劉表,八月劉表病死,九月其幼子劉琮即以荊州降曹操。 
〔34〕「人臣」二句:建安十三年,漢獻帝為了表彰曹操平定三郡烏桓的功績,廢太尉、司徒、司空三公,恢復西漢的丞相和御史大夫制度,任曹操為丞相。 
〔35〕不遜之志:不忠順的想法。指代漢自立為皇帝。
〔36〕垂稱:垂名,稱頌。
〔37〕「《論語》雲」四句:見《論語·泰伯篇》。
〔38〕以大事小:以強大的諸侯來侍奉弱小的天子。曹操借用《論語》中的話,表示自己擁護東漢王朝,並無奪取帝位之心。
〔39〕樂毅:戰國燕昭王時名將,曾率趙、楚、韓、魏、燕五國軍隊破齊,攻下齊國七十餘城,後封為昌國君。昭王死,惠王立,中了齊將田單的反間計,讓騎劫代樂毅為將,樂毅恐留燕被害,於是投奔趙國。 
〔40〕趙王:趙惠文王。
〔41〕徒隸:犯人和奴隸,此泛指地位低賤的人。
〔42〕後嗣:後代,指燕惠王。以上「昔樂毅」以下一段,據《太平御覽》卷四二○可知,系轉引《史記》。然今本《史記》不載。
〔43〕胡亥:秦始皇嬴政的小兒子,繼始皇立,稱二世。蒙恬(tiàn田):秦始皇時名將,秦統一六國後,他率兵三十萬,北擊匈奴,修築長城。秦始皇死後,趙高偽造始皇遺詔,逼使蒙恬自殺。 
〔44〕三世:蒙恬祖父蒙驁、父親蒙武、連自己共三代。均為秦國名將。
〔45〕祖、父:指曹操的祖父曹騰和父親曹嵩。曹騰在漢桓帝時任中常侍、大長秋(管理皇宮事宜的官),封費亭侯;養夏侯氏的孩子為子,即是曹嵩,漢靈帝時官至太尉。曹嵩生曹操。 
〔46〕子桓:曹操次子曹丕的字。
〔47〕萬年:死的代稱。
〔48〕肝鬲(gé革)之要:出自內心的至要之言。鬲,同「膈」,胸膈。
〔49〕周公:姓姬名旦,周武王弟,周成王叔。金縢(téng騰):《尚書·周書》篇名。其中記述武王病時,周公曾作禱辭祭告於神,請求代武王死,祭畢將禱詞封藏在金縢櫃中。武王死,成王年幼,周公攝政。成王的另兩個叔父管叔、蔡叔等誹謗周公篡位,引起成王懷疑。於是周公避居東都(現河南洛陽市)。後來成王啟櫃發現禱詞,知其忠貞,大為感動,親自迎回了周公。縢,封緘。金縢密封的金屬櫃。 
〔50〕便爾:就此。委捐:放棄,交出。
〔51〕執事:指朝廷統率軍隊的主管權。
〔52〕武平侯國:建安元年(196),獻帝以曹操為大將軍,封武平侯。武平,在今河南鹿邑縣西。
〔53〕為萬安計:曹操此令公佈後,據《魏書》記載:漢獻帝在第二年,即建安十六年(211),封曹操之子曹植為平原侯,曹據為范陽侯,曹豹為饒陽侯。
〔54〕介推(cuī摧):即介子推,春秋時晉國人,曾隨晉公子重耳出亡十九年。後重耳回國即位,大封從亡諸臣。介子推不言己功,偕其母隱於綿山而死。後世又傳說重耳曾燒山要他出來做官,他堅不出山,抱木被燒而死。 
〔55〕申胥:即申包胥,春秋時楚國大夫。伍子胥率吳軍伐楚,攻下郢都。申包胥求救於秦,痛哭七日,終於感動了秦哀公,求得救兵,擊退吳軍。楚昭王回到郢都,賞賜功臣。他避而逃走,不肯受賞。 
〔56〕威靈:指漢皇室祖宗的威武神靈。
〔57〕鉞(yuè月):古兵器,形似大斧,也是天子出征時的一種儀仗。皇帝授鉞給主將,即象徵代表天子出征。
〔58〕推:指揮。〔59〕天助漢室:這是曹操表示不自居功的客氣話。
〔60〕四縣:指武平、陽夏(jiǎ甲,今河南太康縣)、柘(今河南柘城縣北)、苦(hù戶,今河南鹿邑縣東)。
〔61〕食戶三萬:受三萬戶人家所納賦稅的供養。
〔62〕分損:減少,平息。
節錄自http://a7671410.wordpress.com/2009/07/08/%E8%AE%93%E7%B8%A3%E8%87%AA%E6%98%8E%E6%9C%AC%E5%BF%97%E4%BB%A4%EF%BC%88%E3%80%94%E4%B8%89%E5%9C%8B%C2%B7%E9%AD%8F%E3%80%95%E6%9B%B9%E6%93%8D%EF%BC%89/。
by 網站管理, 2014-08-13 22:23, Views(375)
蘇軾 念奴嬌 赤壁懷古

大江東去,浪淘盡,千古風流人物。
故壘西邊,人道是,三國周郎赤壁。
亂石崩雲,驚濤裂岸,捲起千堆雪;
江山如畫,一時多少豪傑。 
遙想公瑾當年,小喬初嫁了,雄姿英發,
羽扇綸巾,談笑間,強虜灰飛煙滅。
故國神遊,多情應笑我,早生華發。
人生如夢,一尊還酹江月。
by 網站管理, 2014-08-13 21:08, Views(393)

前赤壁賦

  壬戌之秋,七月既望,蘇子與客泛舟遊於赤壁之下。清風徐來,水波不興。舉酒屬客,誦明月之詩,歌窈窕之章。少焉,月出於東山之上,徘徊於鬥牛之間。白露橫江,水光接天。縱一葦之所如,凌萬頃之茫然。浩浩乎如馮虛御風,而不知其所止;飄飄乎如遺世獨立,羽化而登仙。

  於是飲酒樂甚,扣舷而歌之。歌曰:“桂棹兮蘭槳,擊空明兮溯流光。渺渺兮於懷,望美人兮天一方。”客有吹洞蕭者,倚歌而和之,其聲嗚嗚然:如怨如慕,如泣如訴;餘音裊裊,不絕如縷;舞幽壑之潛蛟,泣孤舟之嫠婦。

  蘇子愀然,正襟危坐,而問客曰:“何為其然也?”客曰:“月明星稀,烏鵲南飛,此非曹孟德之詩乎?西望夏口,東望武昌。山川相繆,鬱乎蒼蒼;此非孟德之困於周郎者乎?方其破荊州,下江陵,順流而東也,舳艫千里,旌旗蔽空,釃酒臨江,橫槊賦詩;固一世之雄也,而今安在哉?況吾與子,漁樵於江渚之上,侶魚蝦而友糜鹿,駕一葉之扁舟,舉匏樽以相屬;寄蜉蝣與天地,渺滄海之一粟。哀吾生之須臾,羨長江之無窮;挾飛仙以遨遊,抱明月而長終;知不可乎驟得,托遺響於悲風。”

蘇子曰:“客亦知夫水與月乎?逝者如斯,而未嘗往也;盈虛者如彼,而卒莫消長也。蓋將自其變者而觀之,而天地曾不能一瞬;自其不變者而觀之,則物於我皆無盡也。而又何羨乎?且夫天地之間,物各有主。苟非吾之所有,雖一毫而莫取。惟江上之清風,與山間之明月,耳得之而為聲,目遇之而成色。取之無禁,用之不竭。是造物者之無盡藏也,而吾與子之所共適。”

  客喜而笑,洗盞更酌,肴核既盡,杯盤狼藉。相與枕藉乎舟中,不知東方之既白。


後赤壁賦

  是歲十月之望,步自雪堂,將歸於臨皋。二客從予過黃泥之□。霜露既降,木葉盡脫,人影在地,仰見明月,顧而樂之,行歌相答。已而嘆曰:“有客無酒,有酒無肴,月白風清,如此良夜何!”客曰:“今者薄暮,舉網得魚,巨口細鱗, 釗縊山□□|。顧安所得酒乎?”歸而謀諸婦。婦曰:“我有鬥酒,藏之久矣,以待子不時之需。”於是攜酒與魚,復遊於赤壁之下。江流有聲,斷岸千尺;山高月小,水落石出。曾日月之幾何,而江山不可復識矣。予乃攝衣而上,履讒?岩,披蒙茸,踞虎豹,登虯龍,攀棲鶻之危巢,俯馮夷之幽宮。蓋二客不能從焉。劃然長嘯,草木震動,山鳴谷應,風起水湧。予亦悄然而悲,肅然而恐,凜乎其不可留也。反而登舟,放乎中流,聽其所止而休焉。時夜將半,四顧寂寥。適有孤鶴,橫江東來。翅如車輪,玄裳縞衣,戛然長鳴,掠予舟而西也。

  須臾客去,予亦就睡。夢一道士,羽衣蹁躚,過臨皋之下,揖予而言曰:“赤壁之遊樂乎?”問其姓名,俯而不答。“嗚呼!噫嘻!我知之矣。□昔之夜,飛鳴而過我者,非子也邪?”道士顧笑,予亦驚寤。開戶視之,不見其處。

by 網站管理, 2014-08-11 22:24, Views(388)

音樂的節制或狂放都是很艱難的決定,事後諸葛很容易,當下的每一個決定與判斷都是大學問。

  曹瑞原導演是台灣創作者很用心力來經營音樂的工作者,《孽子》中的范宗沛寫下的「龍鳳奇緣」纏綿感人,煽情但不逾矩,成效不凡;他的新作《孤戀花》中更在節制的歌聲處理中體現了時代變遷的風貌,但偶而的狂放失控樂章卻也讓人們的眼淚即將從眼眶中潰堤而出前即時踩了煞車,未能締創更強烈感人的戲劇張力,殊為可惜。

  首先要說明的是這篇文章評的《孤戀花》是電影版的《孤戀花》,而非電視版的《孤戀花》,導演同樣是曹瑞原,演員同樣是袁詠儀、李心潔和蕭淑慎,但是格局全不相類,電視版略嫌蕪雜鬆散,枝葉太多,電影版卻是精練有神,看得出曹瑞原其實是很能把一則通俗情愛講得娓娓動人的說故事好手!發行商陳鴻元在首映會後以「2005年最好看的台灣電影」讚譽該片,說出了很多人期待台灣電影能夠擺脫意念迷宮,讓一位說故事高手漂漂亮亮說出九十分鐘動人故事的殷切心理。

  根據白先勇小說改編的《孤戀花》其實是三個女人的愛情故事,關鍵在於袁詠儀飾演的總司令。上海時期她收容了李心潔(五寶),台灣時期她收容了蕭淑慎(娟娟),一位在她的懷裡病死,一位在她的眼前發狂,這兩個女人心裡都各有個男人,一個是愧欠,一個是折磨,她對待兩位小丫頭縱有萬千情愛,也真的贏得她們真誠相待,面對命運無情戲弄,只能心疼,完全使不上力。

  李心潔和蕭淑慎的主要魅力都來自她們的歌唱演出。李心潔的「薔薇處處開」唱得非常另類,卻讓情郎林三郎有了慧眼識英雌的定情空間;蕭淑慎的台語歌謠亦是自在瀟灑,別有三分真性情,不但總司令看上了她,也讓觀眾認同她那苦命歌姬的本色。

  袁詠儀在上海時期是舞國皇后,所以才能呼風喚雨,然而故事要她淪落到台北,成為酒國總司令,也有了淒涼對比,曹瑞原的今昔對比手法,簡而言之,就是利用音樂蒙太奇來遊走今昔,他讓袁詠儀在破舊的小平房裡聽著「魂縈舊夢」和電台廣播。「魂縈舊夢」是傷逝懷舊,「電台廣播」卻是讓她找回舊日老友林三郎的唯一管道。

  每回「魂縈舊夢」的樂聲響起時,時光就變得輕易而快速,淒涼與倉惶的對比無需任何言語,那已經約定俗成的一種追憶符號,如果一再運用,就容易變得浮濫而刻意,所以一而再,再而三,事不過三的幾筆淡描,時代變遷的意境已致,就戛然而止,無需再添蛇足。

  庹宗華飾演的林三郎原本要把李心潔帶回台灣,但她臨時下船,返身投靠袁詠儀卻重病辭世,只有不知情的林三郎繼續在台灣登報尋人,然而創作了「孤戀花」的音樂懷念女友,他在主持的廣播節目透露了要在歌謠發表會上發表新歌,才讓袁詠儀得能有機會親手送上骨灰。這場戲是全片最淒厲,也最無情的戲劇高潮,庹宗華唱歌時唱得情癡,最後跌坐在樓梯上的愕然更是讓人心疼,戲劇詮演上掌握得恰到好處,導演也適時滲透進「孤戀花」的主題音樂,此時不論選擇大提琴、小提琴、口琴甚至是胡琴或薩克斯風的獨奏哀鳴,照說都會讓人淚濕衣襟的,但是浮現的「孤戀花」的音樂卻成了交響樂版的「孤戀花」,原本是「斷腸人在天涯」的淒美哀歎,卻成了「問君能有幾多愁,恰似一江春水向東流」的浩浩蕩蕩。

  華麗莊嚴是好萊塢黃金時期的配樂最高指導原則,華麗莊嚴才能搭配史詩,才能讓大時代的小兒女悲情躍上銀幕緊叩人心,從《亂世佳人》到《齊瓦哥醫生》無不如此,《孤戀花》的歷史時空有相似的離亂滄桑,套用同樣的思維與音律,其實很難說是錯,然而,陽剛與陰柔若能相倚相生,或許力道就更猛,我完全認同《孤戀花》的交響氣勢,如果那款旋律用在總司令最後走進眷村長巷,做為全片的總結,絕對氣宇非凡,感人極深。但用在林三郎歌聲才落,就知佳人死訊的淒然夢醒,就是顯得太悲壯了,就像《辛德勒名單》中的帕爾曼琴聲一樣,最鉅大的痛苦是讓你哭叫不出來的,只有幽怨的樂章才能將那縷無影芳魂輕輕吹送進你的心坎裡,留下最酸苦,也最難忘的烙印。

  其實,我對音樂的挑剔跡近於吹毛求疵,只要再多些層次轉折,《孤戀花》的音樂表現是相當不錯的,雖說《孤戀花》是電視版和電影版一起拍攝的,因此在某些場景的串接和轉換上有點生硬,但是整體而言卻是故事說得委婉動人,特別是演員的演技競賽最有可觀,曹瑞原在《孽子》中,讓台灣的年輕男演員個個出人頭地,同樣地,《孤戀花》中的袁詠儀、李心潔和蕭淑慎也都在蕭颯辛辣有神的對白和戲肉裡找到各自的發揮空間,就連高捷的柯老雄一角也遠比林清介導演所拍的舊版《孤戀花》不知強上多少,還是值得大家走進戲院好好品味的。

節錄自http://blog.ltn.com.tw/russiablue//page/47。

by 網站管理, 2014-08-10 22:45, Views(508)
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by 網站管理, 2014-08-09 17:16, Views(451)
期待陽春花再開

風微微 風微微 孤單悶悶在池邊
水蓮花 滿滿是 靜靜等待露水滴
啊… 啊…
阮是思念郎君伊 暗相思 無講起
要講驚兄心懷疑
月光瞑 月光瞑 夜夜思君到深更
人消瘦 無元氣 為君唱出斷腸詩
啊… 啊…
蝴蝶弄花也有時 孤單阮 薄命花
親像瓊花無後瞑
月斜西 月斜西 真情思君君不知
青春欉 誰人害 變成落葉相思栽
啊… 啊… 
追想郎君的情愛 獻笑容 暗悲哀
期待陽春花再開

  由周添旺填詞,楊三郎譜曲的台灣民謠<孤戀花>,以等待露水滋潤的水蓮花比喻少女懷春的心境。後來,白先勇在五月花舞廳遇到正在拉琴的楊三郎,一旁的本省歌女唱的就是<孤戀花>這首曲子,於是以此為背景創作出短篇小說《孤戀花》。不曉得在未來會不會有突發奇想的創作者,把楊三郎的故事、白先勇的故事與小說《孤戀花》三者結合,譜寫出如《時時刻刻》般後設版本的「三段式」青春蝴蝶孤戀花呢?
  
  好的文學電影(電視),往往能掙脫原著白紙黑字的經典囚籠,馳騁出另一版本的想像空間。白先勇的原著只有十幾頁,曹導的電視劇卻洋洋灑灑拍出十六集。蕭颯的改編劇本徹底改寫原著中戲份極輕的林三郎與五寶,於是,本來只是默默教娟娟唱<孤戀花>的老琴師幻化為三0年代的台灣文青;本來只活在雲芳記憶中的悲情妓女則轉變成純真可愛的小歌女,讓這場兩女一男的三角戀曲添加戲劇性,也因此,後來雲芳捧著五寶骨灰會見三郎的新增片段,才有能量釋放出揪心不已的深切哀戚。
  
  就我所看到的電視版首集來看,劇情上的鋪陳雖嫌緩慢,甚至不符合連續劇要用高潮收場的慣例,曹導卻真誠地讓電視版延伸出屬於自己的生命,而且對白並不會像《人間四月天》那般文謅謅難以消化,也沒有因為企圖留住文字的華美而犧牲影像的創意性(大部分改編張愛玲小說的電影都犯了這個毛病)。就如同王家衛、徐克都曾經創意改編金庸小說一樣,曹導很有野心要把薄薄的十多頁原著發展成厚重的大河史詩,所以苦心妝點了許多豐富的配角。那些曾經留學日本的台灣人、那些居住上海的台灣人,以及尚未登場的,那些避居台北的上海人…,雖然是新版的創作物,他們的生活態度、他們的遙想當年無心今日,卻忠誠地傳達出白先勇原著中的那群台北人的矛盾與為難。也許有人會覺得拍文學劇(電視版)卻改編出這麼多旁枝末節,會分散主題。但曹導對服裝、布景到音樂的講究,讓這些微小枝節非但不顯冗長,反而出落得細緻而美麗。而也正是因為這些超乎台灣小螢幕格局的用心,才為這個大銀幕版本堆疊出死生契闊的史詩格局。
  
  日劇迷大概知道,每年底各家電視台常會把十多集的高收視率日劇濃縮成兩小時的精華篇,以特別節目的形式播出,再賺一次收視率。不過,把電影版《孤戀花》看做電視版的「精華篇」,對曹導、電影版實在不公平。電視劇本為顧及連續劇模式及長度、因應觀眾收視習慣,必須改為順時間敘述;幸好電影版給了編劇(電影版編劇加上陳世杰)一個「回歸原著」的好理由。把「伸長」的東西再「塞回去」(把近二十小時的長篇連續劇剪成兩小時電影版),本來就是一件棘手的任務,不過,白先勇小說裡第一人稱的插敘寫法,讓「去蕪存菁」這四個字變得「理直氣壯」。相較於《孽子》、《浪淘沙》等長篇文學劇想要精簡成一部電影的高難度,《孤戀花》原著無疑具有先天上優勢,讓創作者得以善用影像蒙太奇的魔法,回歸原著的(插敘)結構,讓五寶悄然隱退雲芳的記憶深處,浮光掠影地漸次與娟娟身影重疊…。

  白先勇的《台北人》系列短篇,一直是文化研究極感興趣的題材之一。電影版《孤戀花》為了強化愛情主線,增強情感濃度,必須刪掉許多(電視版中才有的)配角戲份,因此電視版裡「刻意凸顯」的文化、政治意識言說,也就注定給稀釋了。不過,屬於外省人的失根與漂泊感,隨著電影情節發展到雲芳典當首飾買下一間小公寓,準備和娟娟一起住時,還是飄出了一股安身立命的平凡實在感。五寶與娟娟,一個是中國人、一個是台灣人,在雲芳的眼中,卻都一樣是三角臉、短下巴、高高的顴骨、眼塘子微微下坑,長著那麼一副飄落的薄命相。曹導既然已把原著中五寶性格暴虐、陰暗的一面逆轉成甜美無望的純真,當然得想法子讓五寶的角色和娟娟逐漸重疊起來。雖然先天上的限制(電影版是直接從電視版剪接)讓電影版段落與段落間的串連略顯生硬,幸好有原著中「陰魂不散」佔領雲芳心頭的五寶,成了適時修補電影版轉場節奏的萬靈丹。電影版先是以五寶離開三郎破題,製造開場的懸疑性,隨著劇情推展,(不熟悉原著劇情的)觀眾才漸漸瞭解上海灘當年點滴。然後,肉身已死的五寶,與心神上逐漸凋靡的娟娟,竟能神奇地以平行的節拍在雲芳心底揚起二重奏。即使曹導版的《孤戀花》無法忠實呈現原著裡娟娟「代替」五寶「報仇」、然後得到「解脫」的轉化,但曹導利用雲芳那件先給五寶穿、後讓娟娟穿的紅色旗袍作為象徵,也算煞費苦心的神來之筆了。

  觀眾悲憫地看著雲芳對娟娟的憐惜,然後藉由偶然穿插的吉光片羽,瞭解雲芳歷經五寶之死後所學會的寬容與成全。十里洋場的風華絕代對應戰後台灣夜市那卡西的鄉土生命力,在閃過即逝的回憶片花裡,為電影版《孤戀花》綴出一條璀璨的銀河項鍊。我想任誰都無法忘記雲芳和五寶在黃包車上牽手嬉戲的美麗畫面(這個經典畫面讓我想到《慾望之翼》The Wings of the Dove),在電影版中,稍後又出現了雲芳初次營救五寶後,五寶在黃包車上不安定地回頭張望雲芳的片段。同樣有黃包車,同樣是雲芳和五寶,卻因倒轉的時序而蒙太奇出影像專有的魅力。另一段美麗畫面則發生在柯老雄強押娟娟坐上摩托車後,從落魄的亡命鴛鴦逆轉出一股怪異卻飛揚詩意的平實生活感(這片段讓我想起同樣是高捷主演的《南國再見南國》),原來粗野暴虐的柯老雄也可以被拍得這般浪漫。比較可惜的是,電視版片頭雲芳與五寶兩人一身紅旗袍的旂旎雙人蝴蝶舞,怎麼沒剪進電影版中呢?

  作為背負著經典名著讀者巨大期望的文學電影,《孤戀花》當然還是有很多可以改進的空間。例如柯老雄躲債的動作場面、五寶病逝時的兵荒馬亂場面,都透露了台灣導演在技術執行面的劣勢。另外,把娟娟遭生父(太保客串)性侵害的夢魘壓縮進娟娟以熨斗打死柯老雄的高潮戲中,雙重悲劇一次爆發的巧思雖然奏效,娟娟那致命的一擊,到底仍舊在視覺上缺乏「轟然巨響」的震撼力(全靠背景交響樂牽動)。還有,五寶在逃難中死去的片段似乎有點太早出現(曹導安插在雲芳坐車回家、娟娟崩潰之間),假如能把五寶之死跟娟娟及殺柯老雄、門外則是雲芳焦急地以菜刀擊門交叉剪接,凸顯雲芳今昔依舊的「無能為力」,或許張力會更強大。而雲芳最後在鳳山眷村巧遇嫁為人婦的百樂門舞小姐美君的「新版結局」,雖看得出曹導是想藉此傳遞一個時代的過去的滄桑感(這點子真的很棒),很可惜這份野心卻被美君(王寅)毫無說服力的唸白給毀了。

  從音樂的運用來看《孤戀花》,成績相當不平均。以台灣民謠<孤戀花>作為主旋律,是很好的點子。可惜不知是製作費、版權、或音樂總監陳小霞的問題,大量過滿的管弦樂演奏,讓電影的情緒顯得過滿而浮濫。或許這是非戰之罪吧?畢竟電影版本就是電視版精華,剪貼的結果自然造成處處高潮、處處管弦樂了。除了讓林三郎(庹宗華)開口演唱的創意極好以外,電影的四段高潮(開場五寶回到雲芳懷抱、雲芳把五寶骨灰交給三郎、娟娟殺了柯老雄、雲芳最後走進眷村小巷的謝幕式)全都配上管弦樂,不但過火,也有故作史詩之嫌。電影一開始就大用特用華麗的主旋律,在節奏上已經過份磅礡了。娟娟殺了柯老雄那部分,主旋律使用過久,或許前戲部分可以重新編曲成快板(比較驚悚、扣人心弦)或悲情的小調變奏,直到真正擊殺柯老雄的剎那,才讓主旋律倏地迸發出來,凸顯衝擊性。而美君目送雲芳離去之際,或許可以先以小提琴或鋼琴單音符來演奏主旋律,然後才慢慢擴展為管弦樂演奏,讓史詩格局(單音V.S.交響樂:個體V.S.大時代)逐漸浮現…。

  從電影產業面來看,《孤戀花》以電視(大概三集的預算就可以拍一部小成本國產電影了)、電影雙向進行的策略,成功為高預算大格局的國產影音計畫案鋪出另一條新路(畢竟很少有人願意「單獨」投資一部大預算國產電影吧;電視劇還是比較容易回本)。感謝曹導身為創作人的傲氣,加上服裝、布景、音樂各技術環節的用心,讓我們有機會見識國片中難得一見的兵荒馬亂逃難場面(想一想,上一次請得起一拖拉庫臨時演員拍亂世逃難、戰爭場景的國片是哪部);讓我們在大銀幕上重溫久違的國產時代劇。當然別忘了,選角的精準,是《孤戀花》動人的真正關鍵。李心潔的楚楚可憐對比蕭淑慎脆弱卻又延展著土性的生命力;戲份所剩無幾的庹宗華(看他在電視版第一集裡一副拘謹憨傻的文青模樣,又別有一番滋味)肩負著帶出電影版最悲涼時刻的重要任務;演大哥演成精的高捷則在幾個眼神流轉間,透露出原著中的柯老雄也不曾有過的人性時刻;甚至連演媽媽桑的邱秀敏、演房東太太的丁也恬,都生動得讓我鼓掌叫好。不過對我來說,整部電影的靈魂還是是來自雲芳 -- 袁詠儀。這位曾經是香港最看好的影后級女星(她近期的影壇發展似乎呈停滯狀態),以至情至性的投入跨越語言障礙,為這朵悲情卻堅韌的孤戀花注入動人的嬌嗔愛慾。期待她以此角提名金鐘、金馬雙料影后,開創她的第二波演藝高峰。
節錄自:http://davidlean.pixnet.net/blog/post/25241900-%E6%9C%9F%E5%BE%85%E9%99%BD%E6%98%A5%E8%8A%B1%E5%86%8D%E9%96%8B---%E3%80%8A%E5%AD%A4%E6%88%80%E8%8A%B1%E3%80%8B。

by 網站管理, 2014-08-09 17:03, Views(403)

解剖「孤戀花」

  有關「孤戀花」,網路上有不少篇寫得很好的影評,我寫不出那樣的條理和深度,只能順著我的心意和情緒來寫…。
  「挑戰」:雲芳與五寶、雲芳與娟娟,兩場相遇、兩回邂逅,不同的場景,遞嬗的光陰,相似的境遇,同樣的悲劇。在那年代,因為戰亂或吸毒而死,在這時分,我們不也面臨著一樣的「挑戰」?過去,喜歡、愛一個人必須不為人知,現在,不也常常必須躲在屏風之後,逃避眾親友的「關愛」?

  「單戀」:雲芳與五寶、雲芳與娟娟,作為姐姐的甘心付出一切,為了換得妹妹的笑容;一個甜蜜的小窩、一頓故鄉的料理,為了「陪伴在旁」的溫暖;為著妹妹擔心,為著妹妹典當,為了填滿心靈的角落。很想在某個情境下示愛,卻又摸不著對方的心意,有些朦朧,有些曖昧,就是沒有「答案」。

  「表白」:突如其來的一個吻是否真那樣「突如其來」?蘊藏日益豐滿的愛戀豈是「從天而降」。當兩人對望、四目相交,看得清對方的心意嗎?先給他一個吻再說?還是試探性地摸摸手、捧捧臉?寧願一時的激情,留下美好的回憶,或是害怕姊妹情不保,徒留永久的遺憾?

  「分手」:邂逅源於意外,情路的終點也不總是人所操控得來,外在的因素,災難或病痛,內在的因素,心變或愛逝,有幾分是強求可得?在生命最璀璨,風華最奪目的時分,人也可能如畫破天際的流星一般殞落,留下哀傷,卻也帶走了分手不快的黑暗時光。死了,留下一輩子的美好。

  「期待」:人,總是抱著一些些正面,這一絲絲的希望,或許不切實際,也可能一相情願,卻可以是人生的動力,生活的一個段落,拼圖的一塊天地。奉獻暖暖情意,夢想緊緊相依,期待天荒地老,奢求天長地久。就算最後一分一秒,也要搶救這段自認不該逝去的愛,不該告別的戀人。

  「落寞」;人生不如意十常八九,合意反而十分一二,「落寞」是天經地義,「喜悅」是常態之外。甜蜜的背後總是有著許多心酸,美麗過後多的是數不盡的苦痛。終於,雲芳還是得承擔可以預知的風險,無關乎婚姻,而是在緣分,或許,真正的癥結在於愛情的根本,在於無可逃避的「落寞」結果。

  「孤獨」:人最害怕寂寞,當你孤單你會想起誰?浮現在眼前的那張臉,那副身軀,那個靈魂!一個人的時候,想的是兩個人的時候,兩個人的時候,害怕的是一個人的寂寞。只是,月有陰情圓缺,人無法逃避命運的巨輪,旦夕禍福如常。「永久」的孤獨,當然不如「失去」的孤獨,曾經擁有勝過從來沒有。

  「終老」:有些人活到一百歲,也有人早進墳墓,有人結婚,也有人離婚,有人愛得深,也有人相敬如「冰」。相處之道在於「體貼」、「真誠」,卻也有派不上場的時候,一個人走完人生路,總不若有人陪著那樣踏實,不那麼安穩,或許比較沒有牽掛,卻是無選擇的獨立堅強。

  「隔絕」:現實的生活和虛假的世界,辛苦的身世和刻骨銘心的情愛,不為驕傲的社會所認同,失去了心所愛過後,只有切斷所有的聯繫,一個人走下去,可以心如「死水」,花開花落之外,再過些許時日,也可以「期待陽春花再開」。

  孤戀花,暗相思,暗悲哀。
節錄自http://blog.roodo.com/totororo/archives/137745.html。
by 網站管理, 2014-08-09 15:52, Views(418)
張愛玲的愛情觀
作者:佩心
http://blog.yam.com/holisticchinese/article/6750778

一. 前言
  她是中國現代文學史上獨特而富於傳奇色彩的女作家。她在海外享有盛譽,擁有眾多熱忱的讀者與研究者。她是現代作家中的「異數」。她一上路就是巔峰,她一出手就是經典。《金鎖記》與《傾城之戀》,不遜於「五四」以來任何一位經典作家的名著。她是我們文壇最美的斬獲之一。她是張愛玲。
  婚姻與戀愛幾乎都是張愛玲作品的中心題材,張愛玲在《自己的文章》這樣說:「我甚至只是寫些男女間的小事情,我的作品裡沒有戰爭,也沒有革命。我以為人在戀愛的時候,是比在戰爭或革命的時候更素僕,也更放恣的。」
  而我想做的是關於愛情與婚姻的部分,雖然她的著作不算多,但是我只看了其中的《傾城之戀》(短篇小說集)與《半生緣》還有《對照記》,再加上一些網路資料,要說認識她實在很困難,只能勉強拼奏了我以為的張愛玲愛情觀。
我想以《紅玫瑰與白玫瑰》《金鎖記》《傾城之戀《半生緣》來講述張愛玲的愛情與她作品中的愛情,這些是公認比較經典的文章,當然經典的不只這些。

二. 正文一
家世背景
—是否偉人都必須經歷一段悲慘淒涼?又或這就是成為偉人的代價!

  她從四歲開始,中間那段時間都被架空了,我因為看了她的書,看了她的生平,就分外疼惜她這一段時間的被架空,所以我一直把她看待成一個想要把她還原成一個正常人,而不是神,她失去的那一切,我們想辦法幫她解釋,或者是想辦法幫她加上去,那她是在哪個地方哪個時機裡頭漏失了這一些?我是把她當成一個正常人,當然我知道,她比正常人少太多東西。
—蘇偉貞

1. 顯赫的家世:張愛玲的祖父是張佩綸,外曾祖父則是大名鼎鼎的李鴻章。
2. 遺少的家庭型態:張家到了張愛玲的祖父晚年已經逐漸走下坡,到了父親時已全然不事生產,過著留辮子、納妾、抽鴉片、捧優伶、打麻將的舊制悠閒生活。而這樣的生活型態常成為張愛玲小說的背景 。
3. 緊繃的父女關係:張愛玲對父親的情感是又愛又恨,父親很為她的文才感到驕傲。但也會因為繼母的讒言下死命的毒打她。
4. 疏離的母女情感:由於夫妻感情不睦,母親在張愛玲四歲時出國留學,第二度回國時即與父親仳離。

  封建遺少式的父親以及深受新思想影響出走的母親,加之庸俗、專橫的後母,這樣的家庭環境和文化氣圍使愛玲過早地成熟,並確立了她怪異、孤傲的性格和自立於世的人生態度。在缺乏親情的情況下成長,她成為了一個十分沈默的人,不說話、不交朋友、不活動、長期的萎靡不振。她的童年生活,影響了她日後所寫的小說的風格,她的小說,大都籠罩著淒涼的氣氛,她同情舊家族中苦苦掙扎的男女,寫出他們的心聲。

求學經驗
—若說家庭環境和小學教育對一個人的成具有重要意義,而中學時代的興趣培養則是人生達至終極的基礎工程。

  她父親給予她很良好的教育,上海的聖瑪利亞女校—著名的美國教會女子中心。在這裡她得到了自由發展,自信心日益堅強。不合群、不交友、天馬行空的想像和獨來獨往的自由性格逐漸穩定。
  出外留學是她的夢想,然而先是父親不允許,並監禁她,那是她生命中最黑暗的歲月,後來是歐戰爆發,沒能去英國讀書改到香港大學。
接踵而來的是大平洋戰爭,終於將還沒畢業的張愛玲趕回了上海,開始了她的職業創作生涯。

  正是由於這種悲涼的家庭經歷和奇特的求學經歷使她格外注重實際,這也使她對時代的觀察、人性的剖析完全站在另一種高度上,而且思考程序也是另一個層次的,並且帶有一種失落感。

創作背景
—新舊衝突,東西思潮激盪。

  張愛玲出生時,滿清已亡了10年,而五四運動正喊得沸沸揚揚:重視個人主義與戀愛婚姻自由、提倡白話文運動、掃除封建保守陋規,既傳統又現代、中西文化互相衝擊。
但這些並沒有影響到一些頑固的遺老遺少們,他們依舊住在寬大陰暗的豪宅裡,過著傳統、守舊、一成不變的生活,一天天、一年年,時間彷彿遺忘了他們;他們也遺忘了時間。如:張愛玲的爸爸與繼母。
  而接受新時代思想的人,卻擁有堅定的信念並去追求理想,也有無比的毅力去抗衡男性主道的勢力。如:張愛玲的媽媽與姑姑。
張愛玲的成長就是在這樣的環境底下,而她很多作品的主人翁也活動在這樣的時空背景底下。

婚姻
—常常有人詫異於以張愛玲之明慧練達,何以竟彈指之間為朝秦暮楚的胡蘭成所俘虜,其實這自可從她的作品取得解釋:她根本上還是人類真心、真情、真愛的崇拜者、尋求者和表達者,自然她也是一個深刻的失望者。

  胡蘭成聰穎好學,博聞強識,既具國學、西學功底,又才情並茂。他生性多情浮華,風月場上軼事頗多。相識胡蘭成沒多久,張愛玲便陷入愛情裡了,她還說過「見了他,她變得很低很低,低到塵埃裡,但她心裡是歡喜的,從塵埃裡開出花來。」如此的話來,對於她來說,是全心全意的投入了。
  胡蘭成已有妻室,她並不在意。他有許多女友,乃至挾妓遊玩,她也不去爭風吃醋。後來結婚時也沒舉行儀式,只寫婚書為定,文曰:「胡蘭成張愛玲簽訂終身,結為夫婦,願使歲月靜好,現世安穩。」
  當最後張愛玲發現胡蘭成是個不勘造就的亂性男子後,在溫州她告別胡蘭成說道:「倘使我不得不離開你,不會去尋短見也不會愛別人,我將只是自我萎謝了。」而後她離開了,婚笺上的美好願望,化為烏有了,這是她生命中遭受的第一次重創。

—「婚姻誤人」,是貧病交加的賴亞拖累了她? 

  與賴亞相識的時候他的境況就很不好,那是在一個免費食宿的「文藝營」。為了養活、照顧又老又病的美國丈夫,張愛玲收拾起絕世才華、犧牲了錦繡文學前程,煮字烹文地與賴亞做著柴米夫妻。他們輾轉於東西海岸各慈善「文藝營」間的搬遷;小城鎮上租房子、買便宜傢俱的瑣細繁難;連汽車都沒有,常常要借朋友「東風」的不方便;收入不穩定,辛苦寫出的文稿不知哪一篇賣得出去,哪一篇會被出版商「槍弊」的惴惴不安等等。然而,在這樣相濡以沫、一點一滴都是倆個人親手建立起來的生活中,有無限的意趣與樂趣,就像張愛玲說的「它到底是我們的,於我們親」。
  也許張愛玲下嫁賴亞的目的,就是為著過普通人的生活。與賴亞結婚前,她的人生有很大缺欠:自小在家,她缺少父母之愛;及長,與胡蘭成雖做了「神仙眷屬」,卻聚少離多,終至不歡而散。而張愛玲天生是個小說家,她可以細緻入微的體察人情世態,她也能生動詳實地描寫居家瑣事。說明她對普通人的生活有深厚的興趣。但是她自己一直沒有過真切、平凡的家庭生活。
這也許就是張愛玲自己的選擇。

後半生
—有人說:「只有張愛玲才可以同時承受燦爛奪目的喧鬧及極度的孤寂」

  國民黨撤退後,她來到美國並與賴亞成婚,她雖持續寫作,卻是為賣文而作,寫的大多是劇本。賴亞逝世後,一個人獨居,一個人深居簡出,在七十四歲時,在洛杉磯的公寓中孤然離世,結束了她的一生。
  可以想像嗎?她年輕時在上海,可是特立獨行,衣飾怪異,卻引領著上海流行,當時的她,是多麼燦爛奪目,與她在遲暮之年時,是極端不同的。

作品大意

《紅玫瑰與白玫瑰》
  佟振保兩次戀愛,一次與開放的混血姑娘,另一次與朋友的妻子偷情,最後娶了門當戶對的好女孩,雖然有些出軌,夫妻有些吵鬧,終於也是改過自新,做回了「好人」。

《金鎖記》
  麻油店出生的曹七巧嫁入富裕的姜家當少奶奶,不料丈夫天生骨癆,她出生又低,在姜家總是被瞧不起。她愛上了小叔季澤,可惜無可奈何。在這樣被欺壓,感情得不到依靠與宣洩下,人格扭曲,金錢欲望高漲。日後,為人母也有了媳婦後,她歇斯底里比瘋狂還可怕,她不只毀了他們的婚姻,也毀了他們一生的幸福。

《傾城之戀》
  一個「破落戶」家的離婚女兒,被窮酸兄嫂的冷潮熱諷攆出母家,跟一個飽經世故,狡猾精刮的老留學生談戀愛。正要陷在泥淖裡時,戰爭爆發、城市毀滅的變故把她救了出來,得到一個平凡的歸宿。

《半生緣》
  青年世鈞通過朋友叔惠介紹,認識同事曼楨,兩人相愛。到了論及婚嫁的時期,曼楨的姐姐曼璐,為了綁住丈夫,將曼楨交給自己的丈夫,並關了她一年。世鈞在找不到曼楨,又以為曼楨嫁人了的情況下,娶了自己的表妹翠芝。翠芝曾經與叔惠相戀,但因為門第觀念,終究沒有在一起。叔惠也在翠芝結婚後出國留學了。曼楨後來生了一子,乘機逃了出來,後來姐姐病死,為了照顧小孩,終於嫁給了姐姐的丈夫。多年後,世鈞與曼楨相逢,叔惠與翠芝也重聚,然後已經回不了過去了。

三. 正文二
傳統價值的婚姻

  夫妻乃天地乾坤,陰陽配合之男女也。夫為廳堂,也為外面之家。妻為房間內面之室。家室齊全,始為之家庭圓滿。若有男無妻,及不成室,或有女無夫,亦不成家,若缺一則家庭不能完全,及不能成家立業矣.。

  在中國古代傳統的價值裡,男人是要繼承家業、傳宗接代的,而女人則是相夫教子。
不管是男人還是女人未來都要結婚成家,但是婚姻是以男性為主的,男方看上眼了,再到女方家提親,整個婚姻的主動權是在男方。整個社會又賦予了男人很高的權力,男人可以擁有很多個女人,女人卻不成。
  古代的社會裡給了女性很多的規範,女子在嫁為人妻後,必須表現服從,要能料理家務,妥善運用從小自母親處所學之女紅,侍奉公婆,服侍丈夫,照顧小孩,充份展現賢妻良母的風範,絲毫不能有些許自我表現,對愛情更不能有直接表達,女人在三從四德及丈夫獨斷專行的<出妻>制壓力下被妥協,過著單調而無挑戰的生活,直至死亡。

  這樣背景下的婚姻不是愛情的延續,而成為了一種目的的實現。女性視婚姻為改變現狀的途徑,而婚姻也是她們永遠的歸宿。男人卻是婚姻為裝飾,是作為社會角色的擺設。這樣觀點想法下的婚姻,使多數的家庭婚姻成為痛苦的存在,使生存在底下的人扭曲,悲哀。
張愛玲的時代以及她筆下的世界也都在這樣的價值底下運轉。而張愛玲也曾經說過:「現代人多是疲倦的,現代婚姻又多是不合理的。」

張愛玲作品中的愛情與婚姻

  有人這樣子說:「張愛玲筆下沒有一樣感情不是千瘡百孔的」。
  傅雷先生曾這樣說過她作品中的人物:『遺老遺少和小資產階級,全都為男女問題這惡夢所苦。惡夢中老是霪雨連綿的秋天,潮膩膩,灰暗,骯髒,窒息的腐爛的氣味,像是病人臨終的房間。煩惱,焦急,掙扎,全無結果,惡夢沒有邊際,也就無從逃避。零星的磨折,生死的苦難,在此只是無名的浪費。青春,熱情,幻想,希望,都沒有存身的地方。』這樣的說法實在貼切,張愛玲的作品是愛恨交織,痛苦不堪,有人說過當你痛苦時,別讀張愛玲,她會讓你覺得掉入了無底深淵,想爬都出不來了。這就是張愛玲的愛情,零散在生活中,雖然零散卻怎麼也消失不了。

《紅玫瑰與白玫瑰》
  佟振保始終沒有與他愛的女人步入禮堂,最終與他成婚的還是「乏味的婦人」,娶了做什麼?也僅僅是用來奴役做雜務而已。對外,他還贏得這樣一個好的名聲:「整個地是這樣一個最合理想的中國現代人物」。
  他與初戀玫瑰是兩情相悅的,最終不能相處在一起的理由是:「這樣的女人,在外國或是很普通,到中國來就行不通了。把她娶來移植在家鄉的社會裡,那是勞神傷財,不上算的事。」振保注重門面,他要權勢地位,為此他放棄了愛情。
  嬌蕊,振保第二個也是最後一個愛人,是他朋友的妻子,出軌與他相愛。嬌蕊愛他,想離開丈夫與他在一起,振保就怕了,「如果社會不答應,毀的是他的前程」。愛情對於振保是可以犧牲的,錦繡前程才是他美好的未來,對於他來說,愛情是一種「一種情感上的奢侈」,是奢侈阿!
  結婚,娶個身家清白,大學畢業,性格溫和的女孩。然實際上是夫妻不合、婆媳也不合,他覺得他結婚是個犧牲,他在婚姻中也著實不痛快。「振保對於煙鸝有許多不可告人的不滿的地方」「振保的母親到處宣揚媳婦不中用:『可憐振保,在外面苦奔波,養家活口,回來了還得為家裡的小事煩心,想安靜一刻都不行』」他是把妻子當婢妾奴役,做不好了便罵,是沒有一點尊重的「她做錯了事,當著人他便呵責糾正」「他叫她把爐台上的一對銀瓶包紮起來給篤保帶去,她手忙腳亂掇過一張椅子,取下椅墊,立在上面,從櫥頂上拿報紙,又到抽屜裡找繩子,有了繩子,又不夠長,包來包去,包得不成模樣,把報紙也搠破了。振保恨恨地看著,一陣風走過去奪了過來,唉了一聲道:「人笨事皆難!」煙鸝臉上掠過她的婢妾的怨憤…」煙鸝也出過軌,是因為與振保處不好,在家裡沒地位,心裡寂寞,因為種種不快活,她與一個裁縫偷情,振保後來有發現,夫妻間關係也因為這樁事又變差了。
  愛情在振保心中是有份量的,不然在嫖妓時,也不會要求黑一點胖一點的女人,「他所要的是豐肥的屈辱,這對於從前的玫瑰與王嬌蕊是一種報複」。也不會在一次突然的巧遇中碰上嬌蕊時,為她的幸福感到忌妒,而後嬌蕊問他的生活時,感到痛苦得淚流滿面。只是在生活中,他將母親放在前頭,將物質的生活放在前頭,若感情與物質只能選其一,他選擇物質。他是痛苦的,那又如何?生活總是要繼續下去的。

  愛情是有的,但是終究是輸給了人性。又或者說,愛情在生活裡是不可能不參雜其他的東西,不可能是純粹的。只是人性真是複雜,忌妒、得不到滿足的報復,就是使另外一個人的人生黯淡,這樣週而復始。
  因為是局外人也是年輕人,看著振保總有些疑問,做人一定要這麼辛苦麼?如果虛偽可以得到快樂也就算了,可情況並不是,他的一生總感覺不是為了自己而活,生活有必要這麼不痛快嗎?
看著這篇極為諷刺的小說,是接受的,只是心底還是保存一些可能,也許別的人的選擇會是不一樣的,這是一群人,只是也還有另外一群人。

《金鎖記》
  七巧最初結婚並不是因為愛情,是為了金錢與更好的物質生活,嫁入了夫家,她卻發現丈夫長年臥病在床,而她因為是麻油店出生的小小平民,也因為她的丈夫沒什麼成就,在夫家裡是被欺侮看不起的,這就是她的婚姻—一生的歸宿。
在姜家七巧的愛慾與情慾不只不被滿足,還被瘋狂壓抑。她的丈夫全然無法滿足她,在姜家她像是孤軍奮鬥般,沒有靠山,沒有助力,什麼都沒有,她很辛苦的活著。能給她安全感與存在感的不是感情,是金錢與權力,再感情無法得到滿足與依靠的時候,她只好抓住金錢,她金錢慾望高漲,漲得比天高。
  七巧是愛過的,用盡心力愛過的,然卻被黃金打散了,把最後一個滿足愛情的希望給打散了。
  當季澤站在她面前,小聲叫道:「二嫂!……七巧」接著終於訴說了隱藏十年的愛以後:「七巧低著頭,沐浴在光輝裡,細細的音樂,細細的喜悅……這些年了,她跟他迷藏似的,只是近不得身,原來,還有今天!」一生僅僅一次「沐浴在光輝裡」,光亮像打入陰暗的深淵,一切都亮了起來。
  「他也老了十年了。然而人究竟還是那個人呵!他難道是哄她麼?他想她的錢——她賣掉她的一生換來的幾個錢?僅僅這一念便使她暴怒起來了。」這一轉念,濃雲密佈,暴風雨馬上毫不留情地掃蕩地掃蕩那一剎那的光輝「細細的音樂,細細的喜悅」。狂風暴雨過去,一切也都過去,愛情也是。「一滴,一滴……一更,二更……一年,一百年。真長,這寂寂的一剎那。」悔,恨。「她要在樓上的窗戶裡再看他一眼。無論如何,她從前愛過他。她的愛給了她無窮的痛苦。單隻這一點,就使他值得留戀。」「七巧眼前彷彿掛了冰冷的珍珠簾,一陣熱風來了,把那簾子緊緊貼在她臉上,風去了,又把簾子吸了回去,氣還沒透過來,風又來了,沒頭沒臉包住她──一陣涼,一陣熱,她只是淌著眼淚。」在這樣一個女子身上,愛情對於她也是奢侈的吧!
長白的婚姻相比七巧的來得又更奇怪了,「長白在外面賭錢,捧女戲子,七巧還沒甚話說,後來漸漸跟著他三叔姜季澤逛起窯子來,七巧方才著了慌,手忙腳亂替他定親,娶了一個袁家的小姐,小名芝壽。」為了把他綁在家裡,不要出去混,才娶的親。沒有感情基礎,也因為七巧的破壞,使長白也沒有一個幸福的婚姻。
  長安原本也有個美好的戀情,比起七巧痛苦又深刻的愛,長安的平淡多了也恬靜多了。「兩人並排在公園裡走著,很少說話,眼角裡帶著一點對方的衣服與移動著的腳,女子的粉香,男子的淡巴菰氣,這單純而可愛的印象便是他們身邊的欄杆,欄杆把他 們與眾人隔開了。空曠的綠草地上,許多人跑著,笑著,談著,可是他們走的是寂寂的綺麗的迴廊──走不完的寂寂的迴廊。不說話,長安並不感到任何缺陷。」可惜這樣的美好持續不久,片刻便消失在七巧的挑撥底下,戀愛中的人是真的盲目了,看著他們真教局外人感到心疼阿!愛情,是真的禁不起考驗麼?

  這是部瘋狂的小說,看完直教人起雞皮疙瘩,七巧那股瘋狂的勁是真可怕,毀了一家子的人,一家子阿!其實七巧的力量,可以說是來自於愛情,在愛情失去了一切,所以所有人都成為她報復的對象。她可怕的地方在於,她可以隨便算計兒女的幸福而不感到愧疚,還不斷繼續更恐怖的破壞。

《傾城之戀》
  女人在那個世代可真是無法生存,尤其離了婚的女人,只能回到娘家,寄人籬下還得要看人臉色的生活,還真是難過阿!流蘇就是這樣一個可憐的女子,為了改善生活,要有尊嚴得過活,還是只能選擇才離開的職業—婚姻。
  流蘇與柳原最初只是在遊戲而已,名為愛情的遊戲,兩人誰都沒有付出真心,僅僅是試探而已。范柳原本就只想玩玩女人,調劑生活罷了;白流蘇卻是要試探,這人是否能給予她想要的,就這樣兩人進行著愛情攻防戰。「他使她吃醋,無非是用的激將法,逼著她自動的投到他懷裡去。她早不同他好,晚不同他好,偏揀這個當口和他和好了,白犧牲了她自己,他一定不承情,只道她中了他的計。她做夢也休想他娶她。……很明顯的,他要她,可是他不願意娶她。然而她家裡雖窮,也還是個望族,大家都是場面上的人,他擔當不起這誘姦的罪名。因此他採取了那種光明正大的態度。她現在知道了,那完全是假撇清。他處處地方希圖脫卸責任。以後她若是被拋棄了,她絕對沒有誰可抱怨。」
  直到城市的淪陷,他們才有了一點真心,被封鎖的感情或許只有在毀滅的剎那,才能夠肆無忌膽的釋放。「她突然爬到柳原身邊,隔著他的棉被,擁抱著他。他從被窩裡伸出手來握住她的手。他們把彼此看得透明透亮,僅僅是一剎那的徹底的諒解,然而這一剎那夠他們在一起和諧地活個十年八年。」在戰火中,生死存亡的問題超越了個人的歷史包袱,在死亡陰影下,傳統父權的優越感以及女性的自卑感都被驅散,「他不過是一個自私的男子,她不過是一個自私的女子。在這兵荒馬亂的時代,個人主義是無處容身的,可是總有地方容得下一對平凡的夫妻。」何等淡漠的筆調,卻刻畫傳統男女獲得解放的出路。
  然這一點真心也不見得有多可靠,他們婚後回到上海。「柳原現在從來不跟她鬧著玩了。他把他的俏皮話省下來說給旁的女人聽。那是值得慶幸的好現象,表示他完全把她當自家人看待──名正言順的妻。然而流蘇還是有點悵惘。」這是愛情靠不住,還是婚姻靠不住呢?難怪常言道婚姻是愛情的墳墓,在《傾城之戀》還真是切合的寫照阿!

  情愛婚姻已經被套上了種種枷鎖:黃金、傳統的。在將婚姻作為職業時,金錢成了衡量婚姻的準則。白流蘇對范柳原就只是:「無非是圖他的錢」。他們或許有一點真心,但是在金錢底下,這點真心顯得多麼低微,多麼可憐。

  《傾城之戀》的感覺比起其他幾篇小說來得淡些,她沒那麼深刻,沒有驚心動魄,就是個平淡傳奇。可是仔細回想起來,成全他們的愛情,可是倒了一座城,「有成千上萬的人死去,成千上萬的人痛苦著」。我覺得可以解釋成,成全一個愛情的可能與機緣,就像是要一座城市傾毀般的困難。
  教人可惜的還是,流蘇還是有點「悵惘」。

  張愛玲很喜歡「惘然」,她總是感到淒涼與不安,她在年輕時有多次表示「將來不是我們的」也說過「時代是倉促的,已經在破壞中,還有更大的破壞的要求。有一天我們的文明,不論是昇華還是浮華,都要成為過去」。在戰爭時,她感到人生生命變得很淡,「什麼都是模糊瑟縮,靠不住…無牽無掛的空虛和絕望。」張愛玲很喜歡「惘然」,在她的作品中也常常出現。

《半生緣》
  曼楨與世鈞的愛情是張愛玲作品中少見的,他們相知相戀,愛得純情真摯,無利益計較,無物質牽掛,是浪漫的。可惜的是《半生緣》中的幾對婚姻也都不存有愛情。
曼楨與世鈞相較於流蘇與柳原正好是個對照,他們的愛情正有著悲劇的崇高與宿命性,而流蘇的愛情正因為是傳奇,沒有驚心動魄的表現,既沒有真正的歡暢,也沒有刻骨銘心的悲哀。曼楨與世鈞都很平凡的年輕人,是隨處可見的平凡人,他們的愛情也是平平淡淡的,而那樣平凡的感情,就只有化為悲劇才會令人感動嘆息。
  若是他們真是一帆風順的結了婚,那麼他們感情也不會那麼的深刻了,可能婚前的感情基礎都將在柴米油鹽中消磨殆盡,永遠為著雞毛蒜皮的事情嘔氣,也許是平淡的幸福,但心底留存的也不會是最美好、最刻骨銘心的感情了。「至少現在她知道,他那時候是一心一意的愛著她的,他也知道她對他是一心一意的,就也感到一種淒涼的滿足。」真是淒涼的,滿足!
  曼楨的後半生算是毀了的,毀在了婚姻手裡。曼楨的姊姊妄想用自己妹妹套住自己的男人,鎖住婚姻,卻害慘了曼楨一輩子。祝鴻才原先為了得到曼楨費了無限的心機,後來卻覺得她索然無味,「就像一碗素蝦人」。曼楨變成了「完全無意於修飾,臉色黃黃的,老是帶著幾分病容,裝束也不入時,見了人總是默默無言。」「眼睛裡常常有一種呆笨的神氣。」而值得幸慰是世鈞腦海裡永遠保持著年輕曼楨的俏影。
  翠芝當年對叔惠,是帶著粉紅色少女的初戀,因為她不夠了解叔惠,只看見他的英俊與瀟灑的談吐,所以一直把他放在心底,一個理想中的情人。不管如何,他們中間終究是太不可能了,叔惠是個窮小子,光這點翠芝的家庭就無法接受了,何況誰也不知道翠芝究竟能不能過著比較節儉的生活呢?而後來叔惠成了新派的知識份子,他又如何能接受翠芝之後的整個舊式家庭?
當叔惠要來時,翠芝是忙得不能自己了,打地板又搬家具的,還親自跑大老遠去買吃喝的。「翠芝把東西放在桌上,笑道:『那還好。我都急死了!就手去買了點火腿,跑到拋球場——只有那家的頂好了,叫傭人買又不行,非得自己去揀。』世鈞笑道:『哦, 你買了火腿啊?我這兩天倒正在這裡想吃。』說道:『你愛吃火腿?怎麼從來沒聽見你說過?』世鈞笑道:『我怎麼沒說過?我每次說,你總是說:非得要跑到拋球場去,非得要自己去揀。結果從來也沒吃著過。』」邊外人怎麼看都覺得太過火了,翠芝做得實在太明顯了,但是奇怪做丈夫的世均怎麼渾然不覺,原來世鈞從未留意過翠芝,他們是同一張床上睡了十幾年的異夢人。他們的日子雖滿是疙疙瘩瘩的小囉唆,可是他們很難吵得起來,是真真正正的相敬如冰。
  叔惠理智上不許自己接近翠芝,顧慮到兩家環境殊異,覺得自己無緣,私情上又不願別人佔有她,因而世鈞提及要翠芝結婚,他氣惱極了,礙於情誼,又作伴郎,只有喝得醉醺醺。在婚禮上,為了解除鬧酒僵持的場面,他攙起新娘的手,預備放到新郎的手裡,「但是翠芝這時候忽然抬起頭來,像叔惠呆呆的望著,叔惠一定是喝醉了,他也不知怎麼的,儘拉著她的手不放。」兩人內心中的掙扎在此時此刻顯露無疑。叔惠在外國也有過一場短暫的婚姻,他前妻像是翠芝的影子一般,年輕美麗又有錢,雖然後來分開了,但是叔惠像翠芝坦承往後交往的女子必然會是同一類型的,他們都笑了,「在一片笑聲中,翠芝卻感到一絲淒涼的勝利與滿足。」
  他們都只是平凡的都市年輕人,卻都得不到平凡平淡的婚姻,又或是這種畸形不正常的婚姻,才是真正平凡平常的婚姻?

  雖然愛情還是成就不了婚姻,婚姻成為了無休止的妥協。但是看著這本書是感覺最浪漫的,中間幾度看不下去,到了結尾雙方會面的場面,才呼了一口氣,很高興真的很高興,終於他們見面了。即使他們無法在一起,但是至少他們對愛最美好的回憶,都刻在心裡了,這才是永恆,永恆的美麗,永恆的愛情。我喜歡這部小說勝於其他的,這部真的浪漫多了,美麗多了,其他的真是比較淒涼。

婚姻制度的功能

  漢民族的婚姻,據說早在遠古的伏羲時代,就已經訂有制度。在女皇氐傳說中,有「女媧與太昊同母,佐太昊正婚姻,是云神媒」的記載。易序卦傳則載:「天地有萬物,有萬物而有男女,有男女而有夫婦,有夫婦而有父子,有父子而有君臣。君臣有上下,有上下而有禮義。夫婦之道不得不久。」充分說明了婚姻不但是人生歷程中,最要的轉變階段,也是人群間聯合的橋樑。

  婚姻制度的功能包括:基本人格的型成、地位的來源、社會化、緊張情境之調適、經濟資源、穩定感與安全感、傳宗接代等。
婚姻給人們一個屬於自己的家、伴侶、快樂、愛、自我支持與認同、經濟安全感、及合法的性愛與子女。
  婚姻與親職亦完成並豐富了個人的生活史。
  婚姻聯繫了各種特質的親職關係。

  婚姻是如此重要,但是在清末民初時,腐朽的舊文化與新進文化刺激,許許多多家庭是充斥痛苦與悲哀,像是張愛玲就處於這樣的家庭中。也難怪會有戰爭的爆發,家庭都不好了,何況是國家呢?這時候的婚姻給的是什麼?地位、經濟,可能還有傳宗接代,其餘功用恐怕是都沒有了。婚姻還給人束縛、枷鎖,給人痛苦不安,這就是畸形的婚姻。

張愛玲作品與本身的對照

  我認為其是張愛玲是不在乎結婚的,婚姻只是一種形式而已,而她看過太多太多的人都在婚姻的沼澤裡,痛苦掙扎卻又越陷越深,連她的父母也是。所以當她與胡蘭成相戀時,她其實不太在意有沒有結婚的,對於婚姻的儀式也沒有太重視。她重視的是精神上的契合度,若是兩人已經失去那種心靈相通的默契,婚姻也就變成了枷鎖束縛,成了可怕的怪獸,折磨兩個人。
張愛玲是以邊際人的眼光,冷靜淡然看整個人生,她的作品才能以全然客觀的角度書寫,她能夠如此全盤接受人性的黑暗,是否代表她是對人性絕望的?我以為她也是個對真心、真情、真愛的崇拜者、尋求者和表達者,雖然她多次感到深刻的失望。在她的身平看來,她其實是渴望感情的,可是她害怕受到傷害,不敢輕易做嘗試,她才能以完全的旁觀者角度來觀察人生,因為她不敢輕易進入,也不常進入。而她對胡蘭成那麼豐沛的感情,也可以得到解釋。
  張愛玲在對照記裡說:「崎嶇的成長期,也漫漫長途,看不見盡頭。滿目荒涼,只有我祖父母的姻緣色彩鮮明,給了我很大的滿足。」李鴻章的婚姻其實沒那麼幸福,只是比起許多人好太多太多了,他們夫婦在南京養老,縱情詩酒,好不風流,可是張佩綸其實還有個姨太太,曾經張愛玲的姑姑對她說過:「我想奶奶(張愛玲的祖母)也是不願意的。」張愛玲自己坦承,當時她太羅曼蒂克了,這話簡直聽不進去,她只聽進與相信祖父母婚姻中美好的那一面。
  張愛玲對愛擁有美好的憧憬與理想,然而她對人性卻是極度沒自信,她是徹底的悲觀主義者,在她作品中,人性的卑劣、自私、虛偽、扭曲都表露無遺,情愛的虛假、殘酷的婚姻也隨處可見。這種想法應該是她的家庭所影響的,她自己述說她的成長期是滿目荒涼,這也難怪她對人是如此悲觀。她作品中的愛情破滅,幾乎不是不可抵擋的外力,而是因為人性的惡。《紅玫瑰與白玫瑰》是很可以解釋的。

四. 結論

  人其實是禁不起孤獨的,需要感情的倚靠,愛情也是這樣的。但是人有慾望,為了活得更好,而人不一定會選擇感情,它不那麼實際。那麼充斥其他慾望的愛情算是真愛麼?是平淡如細水長流,還是轟轟烈烈要教人生死相許才算是真愛?張愛玲寫了許多的愛情,許多不浪漫的,但是看了總教人感到悽涼,可是也真實的多了,愛情參了許許多多的佐料,金錢、權力、慾望…,不是那麼的純粹。

  在張愛玲的想法中,愛情是很容易幻滅的,雖然她崇尚真愛,可她也認為愛情容易迷失在其他的人性中,也可以說她對人性沒有信心,她是徹底的悲觀主義者。而婚姻不太可能是愛情的延續,婚姻後面承擔了太多的責任,以至於愛情無法存活其中。她看到的人生是灰暗陰沉的,人都在感情中載浮載沉,還有其他複雜的人性,這是她看到的世界,也是她作品中的呈現。
其實對於愛情,我與張愛玲是相似的,充滿理想或者可以說是幻想,我以為愛情是很美麗的,我憧憬的是兩人相知相惜的默契,在現在不經世事的時侯,還保有的對愛情的憧憬。

  到底婚姻終能否存有愛情,或是愛情佔有比較多的比例?張愛玲看到的幾乎是沒有的,連《半生緣》都已經這麼接近美好的結局,最後還是毀了,毀在人性、文化底下。
在舊文化底下,婚姻是女人的職業,是男人的擺設。
  而現在的新思想下,男女平等,女性也有能力獨自在社會上生存,然而幸福美滿的婚姻也並沒有多多少,反而是離婚率日漸增加,婚姻是年輕男女一時衝動的結果,婚後感情卻漸漸變質,有句話不是說:「因相錯而相遇,因相愛而相惜,因相知而分離」,這是現在的婚姻。可是婚姻是有很大責任的,要承擔起兩個家族,要照顧一個家庭,這一個不好就會像張愛玲書中的人物,活在痛苦的沼澤中,不可自拔。
  可是婚姻在現今的社會體系中,有這麼重要嗎?古代,一個個世家大族組成龐大的社會體系,在現今已經不是這樣了,家族都已經拆散成了小單位的家庭,個體的自主性變強了,那麼婚姻還有這麼重要嗎?近年,多了許多的不婚主義者,他們認為婚姻是種束縛,兩人的相處並不需要靠著制度來維持,當然這建構在感情至上的想法上。而我自己也比較傾向於這種,婚姻制度也許可以保障很多,但是絕對無法保障感情,感情是強迫不來的。在以感情為基礎的想法上,其實婚姻是沒有必要的,想想古代人與現在的年輕人在婚姻裡打滾,卻又不快活,何必呢?
我認為張愛玲其實也沒那麼在乎婚姻這個形式,她與胡蘭成在一起時,並不常談到婚姻,後來結婚時也沒有舉行儀式。我覺得與她的家庭也有些關聯,她父母的婚姻其實給了她很多的壞印象。

小心別掉入愛情與婚姻的泥沼裡了
by 網站管理, 2014-08-09 15:40, Views(518)
落地的麥子不死──張愛玲的文學影響力與“張派”作家的超越之路
作者:王德威
http://blog.yam.com/lovelouis480/article/10607005

  嚴格來說,50年代中期張愛玲已寫完她最好的作品。以後的四十年與其說張愛玲仍在創作,倒不如說她不斷地“被”創作︰被學院裡的評家學人、學院外的作家讀者,一再重塑金身。張愛玲神話的發揚光大,你我皆有榮焉,1995年才女遽逝,我們悵然若失,也就不難理解了。

  1961年夏志清教授的《現代中國小說史》以專章討論張愛玲︰上海的通俗女作家首度與魯迅、茅盾等大師平起平坐。夏承續了當年迅雨(傅雷)、胡蘭成的眼光,肯定張不世出的才情,也為日後“張學”研究,奠下基石。但張愛玲的成就如果是評者及讀者的福氣,卻要成為創作者的負擔。60年代以來一輩輩的台港作家,怕有不少人是在與張愛玲的“搏鬥”中,一步一步寫出自己的路來。時至90年代,連大陸頗具名氣的蘇童也曾嘆道,他“怕”張愛玲──怕到不敢多讀她的東西(1994年蘇童在哥倫比亞大學的談話)。
  
     張愛玲到底有什麼可怕?是她清貞決絕的寫作及生活姿態,還是她凌厲細膩的筆下功夫?是她對照參差,“不徹底”的美學觀照,還是她蒼涼卻華麗的末世視野?在這些“惘惘的威脅”下,年輕的作家在紙上與張愛玲遙相對話(或喊話)。他(她)們的作品,成為見證張愛玲影響的重要文獻,但談“影響”是件吊詭的事。有的作者一心追隨大師,卻落得東施效顰;有的刻意迴避大師,反而越發逼近其人的風格。更有作者懵懂開筆,寫來寫去,才赫然發覺竟與“祖師奶奶”靈犀一點通。不管是先見或後見之明,“影響的焦慮”還是影響的歡喜,張愛玲的魅力,可見一斑。

       
60年代私淑張愛玲而最有成就者,當推白先勇與施叔青。王禎和雖有幸陪同張愛玲游訪花蓮,在創作脾胃上畢竟另有所好。白先勇與施叔青都以雕琢文字、類比世情著稱。張是寫實主義高手,生活中的點滴細節,手到擒來,無不能化腐朽為神奇。但這種對物質世界的依偎愛戀,其實建築在相當虛無的生命反思上。她追逐人情世路的瑣碎細節,因為她知道除此之外,我們別無所恃。“時代在破壞中,還有更大的破壞要來。”處在歷史的夾縫中,能抓住點什麼,管它庸俗零碎,總就對付過了下去。

       
白先勇的《台北人》寫大陸人流亡台灣的眾生相,極能照映張愛玲的蒼涼史觀。無論是寫繁華散盡的官場,或一晌貪歡的歡場,白先勇都貫注了無限感喟。重又聚集台北的大陸人,無論如何張致做作,踵事增華,掩飾不了他們的空虛。白筆下的女性是強者。尹雪艷、一把青、金大班這些人鬼魅似的飄蕩台北街頭,就像張愛玲寫的蹦蹦戲的花旦,在世紀末的斷瓦殘垣裡,依然,也夷然地唱著前朝小曲。但風急天高,誰付與聞?

       
然而白先勇比張愛玲慈悲得多。看他現身說法的《孽子》,就可感覺出他難於割捨的情懷。寫同性戀的冤孽與情孽,白先勇不無自渡渡人的心願,放在張愛玲的格局裡,這就未免顯得黏滯;當白先勇切切要為他的孽子們找救贖,張可顧不了她的人物,而這是她氣勢艷異凌厲的原因。
 
       
倒是施叔青中期以來的作品,抓住了這些特質。施與白無獨有偶,都深深浸潤於道統文化脈絡間,她從不避諱是張愛玲的忠實信徒,實則另有所長。施早期作品如《約伯的後裔》等,已經延伸一手炮製的“女性鬼話“(Female Gothic )。30年代的白薇以《打出幽靈塔》首度將“女性鬼話“和盤托出︰被幽閉的女性、家族的詛咒、陰濕古老的廳堂、詭魅的幻影……這些母題,一再烘托女性的恐懼與慾望,誘惑與陷阱。張愛玲從《金鎖記》以來樂此不疲,而且精益求精。《半生緣》裡顧曼楨被幽閉、強暴、發狂的好戲,應是尖峰。施叔青承續此一道統,賦予超寫實興味,則又產生不同效果。

       
及至80年代,施憑借旅居香港經驗,重新盤整她的張愛玲情結,其結果是一系列“香港的故事”。這些小說寫盡島上紙醉金迷的紛繁嘈雜,以及劫毀將近的末世憂思。與前述白先勇不同,施對她的角色下手絕不留情,反因此搖擺出張愛玲那種大裂變、大悲憫的筆意。而她創造一系列的艷鬼型女性角色,尤得張派真傳。試看《愫細怨》的結局,不是與《沉香屑第一爐香》有異曲同工之妙?

       
更重要的是,施打造了一個世紀末的香港,算是對張當年香港經驗的敬禮。90年代以來她以《維多利亞俱樂部》、《她名叫蝴蝶》等作,為香港百年盛衰作傳記 ──或是“傳奇”,其貫穿全局的正是一個女性,且是一個庸俗的妓女。隨著她“香港三部曲”的完成,施是否能讓張愛玲那蹦蹦戲花旦移嫁到香港的晴天恨海裡演出好戲,是否能重寫97版的《傾城之戀》,自然要付之公論。

       
70年代裡,香港少女鍾曉陽以一部《停車暫借問》震動讀者。鍾年紀雖小,卻寫出本老練滄桑的世情小說。烽火離亂,姻緣聚散;這不啻是當年張愛玲20出頭,就寫出《金鎖記》的翻版。鍾以後的作品,皆能維持水準,卻似乎難有突破。80年代中期的《愛妻》,90年代初的《燃燒之後》(皆為選集),都有類似問題。《燃》書中的中篇《腐朽與期待》是篇力作,但非傑作。這裡張的陰魂不散,從《金鎖記》到《半生緣》,從《鴻鸞喜》到《創世紀》,都有案可考。全作講的是個時移事往,兩代情緣未了的故事,那種春夢了無痕的遺憾,以及遺憾以後的清明,是鍾全力要鋪陳的。憑心而論,《腐朽與期待》並不比《停車暫借問》差,只是鍾已經過十餘年的“修煉”,我們的期待自然要高於彼時。

       
70年代後期,台灣也有一輩年輕作家蓄勢待發,而其接受張愛玲的影響,更別有門徑。這群作者包括了朱天文、朱天心、丁亞民、蔣曉雲等寫將,後來又有林耀德、林俊穎,以及(日後要努力劃清界限的)楊照等相互唱和。在“三三”的名頭下,他們日月山川,詩書禮樂起來。這裡的關鍵人物是與張愛玲有段情緣的胡蘭成。1974年,一向遁居日本的胡蘭成來台任教,並以19741976年重新出版《山河歲月》、《今生今世》兩作。胡後於“抗戰通敵”故,不見容於政府,但因緣際會,他成了三三的精神導師。《今生今世》中《民國女子》一章,把張胡之戀寫得迷離浪漫,即是一例,而《山河歲月》以抒情詩技法,重讀歷史,贊彈不論,真要令人眼界一開。

       
胡派學說講的是天人革命,詩禮中國;儒釋兼備,卻又透露嫵媚妖嬈之氣。有趣的是,儘管胡蘭成寫得天花亂墜,總有個呼之欲出的張愛玲權充她的繆思。“三三”諸子中,兼修張、胡兩家而出類拔萃者,當然是朱天文。且看她讀國父《倫敦蒙難記》的感想,“我也像看完了(張愛玲的)《赤地之戀》,要為劉荃、黃絹,為張愛玲,大大立下志氣,把世上一切不平掃蕩。單為了張愛玲喜歡上海天光裡的電車叮鈴鈴的開過去,我也要繼承國父未完成的革命志願,打出中國新的江山來。因為她(張愛玲)就是傾國傾城佳人難再得。”(《仙緣如花》,《淡江記》)

       
用今天的眼光來看,這真是後現代的絕妙好辭。但彼時的朱天文還太“正經”;要再等十年,她才終於把“張腔”與“胡說”熔為一爐,從而煉出自己的風格。經歷了《最想念的季節》到《炎夏之都》,朱天文在90年代終於以《世紀末的華麗》大放異彩。有關這本小說選的評論已不少見,無須重複。可以一提的是講模特兒生活的《世紀末的華麗》,朱把張愛玲的“女人如衣服論”及“情婦論”挪到世紀末的台北,發揮得淋漓盡致;而張對物質生活的詠嘆好奇,名正言順地成為後現代的都市徵候。但《柴師傅》才是全書的高潮。這篇講腐朽老人盼望青春女體的故事,極其肉感也極其傷感。胡蘭成大書特書的江山日月、王道正氣,終於九九還原,盡行流落到張愛玲式的,猥瑣荒涼的市井慾望中。

       
朱得大獎的《荒人手記》早就引起注目。純從張愛玲、胡蘭成的道統來看,我們還是可有不少心得。這本小說講男同性戀患得患失的禁色之愛,劫毀邊緣的無端邂逅,其實是張愛玲哲學的正宗法乳。但筆下流出的,卻有胡蘭成風情。大劫之下,荒人苟得片段真情,惟盼“歲月靜好,現世安穩”。把驚險化成驚艷,前有胡蘭成的《民國女子》,而《荒人手記》正不妨視為同志版的民國男子

       
“三三”小集在80年代初風流雲散。蔣曉雲僅只曇花一現,未成氣候。朱天心則越寫越潑辣灑脫,逐漸自成一格。但張愛玲的光影仍不時返照她的作品中。她寫《我記得》或《佛滅》時,把張只能側寫的情愛凶險,慾望墮落,悍然全盤托出。而她寫《預知死亡紀事》時,就算打著加西亞‧馬爾克斯的同名招牌,骨子裡呼應的應仍是張償引用的樂府,“來日大難,口燥唇乾;今日相樂,皆當歡喜”吧?莞然的是,大難未至,朱天心居然以“口燥唇乾”的論文體,為她的小說另辟新境,反使讀者有意外的驚喜。

       
曾以《千江有水千江月》、《桂花巷》知名的蕭麗紅,其實也是學張能手。《桂花巷》活脫是個台灣鄉土版的《怨女》,而《千江》又有著胡蘭成的愛情觀。君不見,書中男女主角,大信及貞觀的名字,都是脫胎於《山河歲月》中的文字呢。寫《鹽田兒女》的蔡素芬當年的《七夕琴》則似遙擬《金鎖記》等的集錦之作。倒是有兩位較少與張愛玲引起聯想的女作家,蘇偉貞與袁瓊瓊,更值得一提。蘇偉貞自《陪他一段》以來,一直有一型女性角色,不斷出現,她們欲力強大,卻兀自有著冷凝寡歡的外表。她們一次又一次為愛鋌而走險,玉石俱焚,在所不計;但她們又都是“清貞決絕”的剔透人物,尋常悲喜,近不得身。以無情的模式寫有情,蘇因此深得張愛玲的三昧。至於這些角色“女鬼”似的造形,前已有專文論及(《女作家的現代鬼話︰從張愛玲到蘇偉貞》),則猶餘其事。

       
袁瓊瓊也未必意識到她有張腔,但我以為她對張愛玲最難學的一面──庸俗人的諧劇──重作了詮釋。張的散文及短篇時有自嘲嘲人的幽默,而陷身都會陣仗中的男女,最是她要嘲弄的目標。最好的例子是《封鎖》及《到樓上去》。袁瓊瓊早在《自己的天空》期間就有這樣的幽默感,她的長篇倒不見精彩。最近幾年袁重新執筆寫出一系列短篇,則越發能掌握妙要。人生尷尬的無奈的片段,信手拈來,皆成文章。而在冷笑訕笑之余表現的世故諷刺,較張有過之而無不及。

       年輕男作家中,林裕翼以《我愛張愛玲》解構張愛玲神話,曾被看好。他之後的作品《今生已惘然》顯然別有用心,擺明是向《半生緣》、《惘然記》(《半》原書名)致敬之作。郭強生也有一段時期,仿張腔頗有些意思。負笈美國後,所思所見,逐漸開朗,應可跳出前此的圈圈。至於目前最有力的接棒者,應是林俊穎。他的兩部小說集,《大暑》及《是誰在唱歌》出手皆不凡,後者尤有幾篇佳作。林俊穎對文字的摩挲感悟,頗可稱道。

       
80年代以來,張愛玲的作品在大陸重新登台,得到熱烈回響。相距當年她在上海一炮而紅,40年已倏忽過去。作家之中,景仰張的風格的頗不乏人。寫《棋王樹王孩子王》的阿城,不止一次推崇張的藝術。但阿城除了推敲文字的態度可與張相提外,本身作品並不屬於後者的路數。反倒是他《閒話閑說》,看張作品中的強烈世俗取向,算是極有見地的觀察。

       
張的創作中,多以都市(上海、香港、南京)為場景。鋪張曠男怨女,夙夕悲歡,演義墮落與繁華,荒涼與頹廢,畢竟得有城市作襯景,才能寫得有聲有色。反觀幾十年來的工農兵文藝,把城市都寫“沒”了,還談什麼城市裡的聲色。無怪不少作家看著張的作品,只能發思古之幽情了。到80年代末期,小說中最能傳達“張味兒”的,是蘇童及葉兆言兩位男作家,兩位作者都出身城市(南京及蘇州),也不約而同地善寫三四十年代風情,並不讓人意外。蘇童其實從未刻意學張,只是在他最好的作品裡,他所流露的懷舊情態,對世路人情的細膩拿捏,還有他耽美頹廢的視景,無法不讓我們聯想到張愛玲。像《妻妾成群》、《罌粟之家》這類作品,白描沒落家族裡的姦情與凶險,大白天也要鬧鬼的陰濕環境,真個是縟麗幽深,再現《金鎖記》、《創世紀》的風采。

       葉兆言創作的題材並不獨沽一味,但他最耀眼的作品,首推《夜泊秦淮》系列。這四個中篇從清末講到40年代,南京城內小戶人家裡的傳奇諧劇,仕紳門第後的情色衝突。葉以類比鴛鴦蝴蝶派的筆法,寫來絲絲入扣。張愛玲即是自鴛蝴派汲取了大量養分。葉著不乏世故警醒的稟賦,因此在涕淚之外,別有所見。但葉兆言多角經營,像《夜泊秦淮》一類作品,已擱下好一陣子。直到最近,他才在《花影》中重行調理金粉世家的悲諧劇。葉的作品在海外多已印行,但比起蘇童的走紅,好像寂寞了些。

       
時至90年代,張愛玲的影響並未消歇,而且作家創作的場域,終於挪回了上海 ──張當年愛之寫之的第二故鄉。年輕的女作者須蘭以《彷彿》、《閑情》、《石頭記》等突然冒出文壇。她的兩樣寫作寶典,看來一是《紅樓夢》,一是張愛玲小說。以《閑情》來說吧,一男兩女的故事有《紅玫瑰與白玫瑰》的影子,而此情可待成追憶的故事,不由人想起《半生緣》來。

       以上所論的三位作家,虛擬民國氛圍,複製鴛蝴幻象,在把題材“由新翻舊”上,各擅勝場。但讀多了他們的東西,就像看仿製古董,總覺得形極似而神(尚)未似。是否有作家能突破限制,另譜張派新腔呢?我以為女作家王安憶是首選。熟悉文壇的讀者,對王安憶不會陌生。她寫作極勤,花樣也時常翻新。1992年的《紀實與虛構》縱寫母系家族歷史,上下三千年,堪稱巨作。但是1995年的新長篇《長恨歌》才應算是好看動人的小說。

       
簡單地說,《長恨歌》是一個上海女人與男人糾纏一輩子,最後不得善終的恐怖“諧劇”。背景是上海︰三四十年代十裡洋場的上海,50年代“民眾”的上海,60年代文革的上海,80年代改革開放的上海。故事的架構略似張的《連環套》,野心則大得多。王安憶的筆鋒澎湃流暢,並不“像”張愛玲,但這無礙她鑽研張愛玲時代的上海,以及張愛玲走後的上海。這使她為張的人世風景,真正賦予當代意義。葛薇龍、王嬌蕊、白流蘇這些女人,假如解放後都留在上海,40年後會是個什麼樣子?王安憶深愛這座城市,她對它(或是她?)了若指掌。可是萬千細節──歷史的、空間的細節──最後都歸結到一個平凡女人一生的起落上,這又回到《傾城之戀》的模式上。當虛榮逝去,繁華不再,我們看到百孔千瘡的城市裡,這個女人仍在情慾堆中打滾。故事的結尾驚心動魄,暫且賣個關子。但誠如王安憶來信所謂,張愛玲“也許是怕傷身,總是到好就收,不到大悲大痛之絕境。”王也許尚未參透張愛玲就是“不要徹底”的名言,但她的詮釋另有其力道。《長恨歌》寫感情寫到那樣觸目驚心。荒涼而沒有救贖,豈真就是張愛玲那句名言“因為懂得,所以慈悲”的辯證?

       
本文論張愛玲過去數十年對台港大陸作家的影響,原無意“對號入座”,強作解人。影響研究其實是極虛構化的論證模式。從依樣畫葫蘆到脫胎換骨,無不可謂影響。所要強調的是,在張愛玲這樣強大的影子下,一輩輩作家如何各取所需,各顯所長,她(他)們在大師走後,更有信心地說聲,誰怕張愛玲!
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